真實影像｜困在琥珀中的太陽島：將廢墟變成再生的起點

托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）1943年生于德國柏林，2019年末在中國北京去世。他對早期電影、情節(jié)劇、數(shù)字電影、錄像藝術(shù)、德國電影史、電影理論的資深研究，讓我們有理由把他稱為“行走的電影史百科全書”。他的興趣取向，源于他的時代，源于20世紀(jì)的媒介變遷、“電影之死”（電影之重生），也源于歐洲利維坦的沉浮。作為一個目擊者和見證人，托馬斯所講述的個人故事，可以讓21世紀(jì)透過20世紀(jì)的眼睛看到自己。

在去世前一晚，托馬斯在北京大學(xué)放映了自己的論說文式紀(jì)錄片《太陽島》（Die Sonneninsel/The Sun Island，2017）。這部自傳體“家族傳奇”，在膠片、建筑、書信這些家庭遺物和物質(zhì)記憶中，勘探上世紀(jì)歐洲的另類發(fā)展觀和實踐痕跡，紀(jì)錄片的形成過程本身，成為一種媒介考古、日常生活考古。

深諳情節(jié)劇傳統(tǒng)的托馬斯，調(diào)動低沉冷靜卻悲情暗涌的嗓音，化身為19世紀(jì)末的“幻燈片講演員”，在我們眼前展開從20世紀(jì)20年代一直到當(dāng)下的紋理。他的講述，雖然有極為具體的所指，卻又在抽象地思考著如何對待物質(zhì)遺留物的問題。透過紀(jì)錄片，被拋諸腦后的20世紀(jì)，變了個樣子附身當(dāng)下和未來的步伐。而追溯本身，既是安魂曲，也是一種復(fù)魅的魔術(shù)：來自過去的先見之明，被投射到當(dāng)下的廢墟上，將廢墟變成再生的起點。

喚醒“太陽島”：勘探物質(zhì)廢墟

在德國柏林東南方近郊，有一條3公里長、名為“森迪西”（Seddinsee）的湖泊，紀(jì)錄片的記憶內(nèi)核“太陽島”就位于湖上，它距離柏林市區(qū)大約三十公里。托馬斯的父親、西門子工程師漢斯-皮特·埃爾塞瑟，在1935至1945年的每個周末，都要從市區(qū)跋涉到太陽島。他先搭乘列車十幾公里到克佩尼克區(qū)（K?penick），然后步行經(jīng)過樹林到森迪西湖邊，召喚并等待母親麗澤爾，有時是妻子圖德爾，一起擺渡進入小島。

進入太陽島  本文插圖均為DVD截圖 作者提供

屈身船中，搖晃的視線投向前方草叢掩映的島嶼——這個進入和喚醒的動作，被兒子拾起。2007年，已經(jīng)六十多歲的托馬斯進入廢棄的島嶼，觸摸表皮皸裂的木屋，木屋是祖父馬丁·埃爾塞瑟建造的，它成為埃爾塞瑟家族和造訪的朋友在1930-40年代的家園。通過電影追蹤過去，是為了儲存證據(jù)，因為記憶的物質(zhì)實體經(jīng)過腐蝕和破壞，正岌岌可危。隨著托馬斯的講述，我們逐漸意識到，潛入記憶廢墟的勘探動作，源于當(dāng)下時刻的危急。

觸摸和喚醒物質(zhì)記憶

危急時刻：制動無限發(fā)展觀

與太陽島上的木屋一樣，紀(jì)錄片中另一處記憶之場、法蘭克福市的地標(biāo)建筑“中央市場”（Gro?markthalle/the Central Market），也是建筑師馬丁留下的痕跡，也在當(dāng)下處于危急之中，原因卻不僅是自然腐蝕。

1925-1932年，馬丁作為法蘭克福城市總設(shè)計師，參與魏瑪時期著名城市規(guī)劃師恩斯特·梅（Ernst May）所推動的“新法蘭克福”城市建設(shè)運動。“新法蘭克福”不僅用有效經(jīng)濟的積木式住房，快速解決居住問題，也通過大型建筑，調(diào)配大眾城市的物流、人流和感官知覺運動，后者的代表就是中央市場。它是當(dāng)時歐洲最大的獨立室內(nèi)空間，擁有長220米、寬50米、高達(dá)17-23米的巨型結(jié)構(gòu)，曾為130多個蔬果農(nóng)產(chǎn)品批發(fā)商提供1.3萬平方米的交易和倉儲空間，如同教堂般宏偉吐納，因此被當(dāng)?shù)厝朔Q為“蔬菜教堂”。

中央市場

傳統(tǒng)教堂追求靜謐永恒，而“蔬菜教堂”張揚運動和流變。在拾得影像中，我們可以看到，攝影機在貨物圍出的空白地帶移動，如同在城市馬路有軌電車上運行。中央市場是世界主義城市的分形，擁擠而有序交易的人群，就是生產(chǎn)的大眾。兩翼延伸，象征法蘭克福在柏林與巴黎、漢堡和米蘭、倫敦與越南之間的交通。透過建筑的面孔，可以看到現(xiàn)代社會的快速律動。

2004年，歐洲央行（ECB）征用中央市場土地，用來新建玻璃外觀的雙子塔總部。新建筑將中央市場攔腰切斷、變成底座。對物質(zhì)的破壞，出于對高速發(fā)展的崇拜，宣示歐洲對全球金融的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。然而現(xiàn)實卻是危機重重，過于依賴信貸的歐洲國家出現(xiàn)了債務(wù)危機，金融危機爆破房地產(chǎn)泡沫，失業(yè)率和銀行壞賬猛增。

歐洲央行（ECB）

從2012年開始，涉及全歐的“封鎖占領(lǐng)”組織在法蘭克福金融區(qū)游行示威，抗議ECB的緊縮政策。2015年3月18日，抗議人群和防暴警察在新開幕的ECB總部前對峙。在紀(jì)錄片中，這一幕構(gòu)成了一種具有歷史意義的表達(dá)形式：歐洲民眾開始有意識地反對無限發(fā)展的觀念，這種觀念正是金融資本主義的意識形態(tài)。

對于這種意識形態(tài)而言，過去是不成熟和過時的，需要不斷產(chǎn)生新的物質(zhì)來實現(xiàn)成熟。ECB代表了這種意識形態(tài)，它以破壞為代價，以貶值過去為前提。而ECB的總部新建筑，則是這種“破壞性創(chuàng)新”的表征，它將馬丁的“過時”建筑時尚化，用表面“更新”實則架空了原建筑使用價值的方法，隱藏了破壞的事實。

ECB總部前的對峙，如同火車旅人行使手中的制動手剎，打斷了用無限發(fā)展觀念來想象歷史進程的連續(xù)敘事。紀(jì)錄片在這個時刻，縱身躍入過去，在我們眼前探查中央廣場的起源，試圖找到不同的想象歷史的方案。

危急時刻

回到“故鄉(xiāng)”：可再生的島

為維護中央市場的設(shè)計完整性，埃爾塞瑟家族成立了馬丁·埃爾塞瑟基金會，向ECB提起法律訴訟。基金會通過《太陽島》撰寫馬丁的生平貢獻，同時，由于德國公共電視臺3sat旗下的德國電視二臺（ZDF）也加入了影片的出品，該片借由大眾媒介獲得了主流的受眾，觀看儀式帶來一次對本土主體的召喚。

《太陽島》中的故鄉(xiāng)元素，體現(xiàn)了托馬斯的德國血統(tǒng)，也源于他對于德國電影史和家庭情節(jié)劇的資深研究。在理性嗓音的講述中，敘事跨越魏瑪共和國、納粹“第三帝國”、冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)，眾多人物攜帶私人記憶進出。

祖母麗澤爾與情人、園林設(shè)計師布里切·米吉的故事，是太陽島的起源。1930年，米吉接受開發(fā)局委托，在太陽島試驗自足經(jīng)濟模式的構(gòu)想，同時也是為了給他們的愛情打造一個“伊甸園”。米吉在1935年早逝，一直懷念米吉的麗澤爾，與她的孩子們，以及來到島上居住的朋友們一起，將米吉的土地居住哲學(xué)、循環(huán)再生設(shè)計（比如“旱廁”）、自足經(jīng)濟模式（“帳篷營房”），轉(zhuǎn)化為短暫的現(xiàn)實，直到1945年的大水將他們的居所淹沒。太陽島因此成為一種共同家園、共同經(jīng)營的實驗，它構(gòu)成了早期綠色運動和可持續(xù)發(fā)展觀念的起源之一，象征著一種超越無限發(fā)展觀的先見之明。

作為情人和綠色運動先導(dǎo)的米吉

米吉的帳篷營房

招魂與安魂：物質(zhì)記憶的顯影

然而，如果沒有物質(zhì)媒介對太陽島工程的儲存和再現(xiàn)，這段起源就無從顯現(xiàn)。不同于紀(jì)念碑式的中央市場，太陽島隱蔽在市郊的草叢中，四季變換和盜獵者的改造，都能讓它無從辨認(rèn)。如同記憶或鬼魅的形狀，太陽島的外觀難以把握。而紀(jì)錄片的講述，既是招魂術(shù)，也是安魂曲。在漢斯拍攝的家庭影像、麗澤爾的信件、馬丁的建筑、米吉的圖紙這些物質(zhì)媒介中，我們聆聽鬼魅的聲音。

鬼魅是曾經(jīng)在場而消失于當(dāng)下感知的面孔，電影試圖追溯并展現(xiàn)那些面孔，但這注定是徒勞的，因為記錄本身的不可靠，也因為物質(zhì)存儲載體的脆弱。照片中的半透明人影，隨著膠片腐蝕而難以辨認(rèn)。于是回憶的被動處境，成為紀(jì)錄片所表現(xiàn)的另一重悲情。

腐蝕膠片

紀(jì)錄片在開篇向我們傳授后人目光所特有的洞察力：8毫米膠片上的刮痕和氧化痕跡在放映時間中起舞，間或閃現(xiàn)模糊的身影，我們的所見已經(jīng)不是具體的身份，我們看到的，是另一種真實——膠片放映機的機械轉(zhuǎn)動、疊加在腐蝕影像上的數(shù)字圖層。也就是說，記憶的物質(zhì)媒介本身也在死亡，也是被召喚的亡靈。這是一個緊迫的問題，因為，如果中央市場不見了，如果父親漢斯拍攝的家庭電影都腐蝕了，如果托馬斯沒有在2009年開始拍攝《太陽島》，如果物質(zhì)記憶消失了，該如何在當(dāng)下尋找替代方案？以及，這些存儲器，這些檔案，這些模擬記憶的裝置，如何擁有和使用，會讓找到的方案有所不同嗎？

所以，閱讀物質(zhì)記憶與物質(zhì)記憶本身一樣重要。透過閱讀，可以獲得歷史的另一幅面孔。閱讀的過程，如同跟隨托馬斯的嗓音之手，操作DVD播放器，在慢速播放、重復(fù)播放、定格的時刻，接近記憶的褶皺。一個令人難忘的例子，是影片用幾格每秒的慢放鏡頭，分析馬丁與麗澤爾在擦肩而過中的姿態(tài)和距離。對姿態(tài)的閱讀，讓我們看到馬丁的孤獨被動、分居夫妻間的冷漠、畫外掌機的漢斯對家庭謎團的窺探，以及托馬斯對影像的沉思。閱讀成為一種可以修改速度的書寫，托馬斯將其稱為“慢半拍的回環(huán)”，它讓歷史停留在電影的空間之中，然后對這個空間進行勘探。

對物質(zhì)記憶的閱讀

困在琥珀中：凍結(jié)與再生

托馬斯認(rèn)為，歷史能夠被拆分成多層的記憶、地形，歷史不是“一個”敘事。因為各種成像和存儲的媒介，作為書寫的主體，留下一層又一層作者簽名。電影、建筑以及其他的存儲器，作為歷史的物質(zhì)表面，本身就是多層的、易變的。薄薄的黑白電影膠片，包括4到5個組織層，非常不穩(wěn)定。它可以用凍結(jié)的方式，拯救被記錄下來的人及其時代，等待后來的閱讀者挖掘凍結(jié)的生命，而挖掘本身又為它裹上一層新的面相和價值。

于是，物質(zhì)記憶就如同一個看上去透明卻多層包覆的琥珀。在紀(jì)錄片中，太陽島作為記憶的隱喻，就如同一個困在琥珀中的昆蟲，在木屋、書信、家庭影像裹覆中，在自然和社會變遷的沉積作用中，被改變形態(tài)。所以，在當(dāng)下追蹤過去，就要讀取膠片作為樹脂如何裹覆、居民的活動作為泥土砂礫如何覆蓋、社會的變化作為地質(zhì)壓力如何加工。

福克納說過，“過去從未死去，甚至還未過去”，因為過去在每次讀取中重生。讀取的當(dāng)下，也在進行新的場面調(diào)度，形成新的使用價值，而這正是保護物質(zhì)記憶的方式。比如，在冷戰(zhàn)時期，許多盜獵者闖入太陽島的木屋暫住，卻偶然續(xù)寫了米吉和埃爾塞瑟家族所創(chuàng)造的自足生活模式，因為他們在使用木屋時讓它重新產(chǎn)生了價值。反倒是后冷戰(zhàn)時期，太陽島被當(dāng)做“自然保護區(qū)”禁止入內(nèi)之后，才是木屋腐蝕崩潰最快的時候。

太陽島代表著對再生的構(gòu)想和實踐，因為在太陽島上，居民能夠主動體驗自然的周期：“自然被回收再利用，是因為文化以自然為名而創(chuàng)造”。如果在保護和破壞之間可以形成再生的循環(huán)，那么，就不存在絕對的廢墟。借由追溯太陽島、中央市場、家庭影像的來源，托馬斯也讓紀(jì)錄片成為一種再生的實踐：20世紀(jì)的經(jīng)驗，也許可以扭轉(zhuǎn)新近之物的加速廢墟化。

（作者徐亞萍系上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院副教授）

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“真實影像”專欄每次聚焦一部紀(jì)錄片，試圖從非虛構(gòu)的影像文本中還原城市記憶和拍攝者的思想實驗。