美研所大學(xué)堂｜藝術(shù)史與考古：《五牛圖》、鎮(zhèn)墓獸與畫像石

2019年12月14日，“美研所大學(xué)堂”第二期在中國藝術(shù)研究院學(xué)術(shù)報告廳舉行。本期大學(xué)堂主題為“藝術(shù)史與考古”，邀請了北京大學(xué)的李零、李凇、韋正三位教授，中央美術(shù)學(xué)院的鄭巖教授、中國人民大學(xué)的李梅田教授以及中國科學(xué)院自然科學(xué)史研究所的蘇榮譽(yù)研究員六位嘉賓。他們分別就韓休墓與《五馬圖》、山東吳白莊漢墓、中古時期的鎮(zhèn)墓獸、平城石刻以及商代的青銅器等話題展開討論。

藝術(shù)史與考古

美研所大學(xué)堂是由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所創(chuàng)辦的公共知識傳播平臺，每期圍繞一個學(xué)科話題，延請4-5位具有標(biāo)志性研究的中青年學(xué)者演講、交流。仿照學(xué)校課堂的形式，每位嘉賓用45分鐘發(fā)表自己的研究，并安排圓桌討論，圍繞嘉賓的講課內(nèi)容，嘉賓互相提問、答疑，在知識碰撞、觀點交鋒中形成新的思想成果。

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所所長、《美術(shù)觀察》主編、美研所大學(xué)堂發(fā)起人牛克誠指出，近30年來中國考古學(xué)可能是中國人文領(lǐng)域知識更新最為劇烈的一個學(xué)科，如今的考古學(xué)已不僅僅是復(fù)原或重建中國古史、校正文字、補(bǔ)充文獻(xiàn)，而是成為藝術(shù)史研究的一種方法論啟迪和中國思想史、藝術(shù)史的跡象自證。今天考古成為公共知識的一部分，甚至成了一門“顯學(xué)”。考古學(xué)要做的工作就是讓物說話，美研所大學(xué)堂“藝術(shù)史與考古”專場就是對“物之所言”進(jìn)行轉(zhuǎn)述。

牛克誠所長

作為嘉賓代表，李零教授非常謙虛地說自己只是“一個藝術(shù)史和考古學(xué)的讀者”，此次的活動讓他想起多年前在國美進(jìn)行的一個學(xué)術(shù)討論：藝術(shù)史研究和考古是什么關(guān)系？它在今天也仍然是一個很重要的話題。古代銘刻或者壁畫研究在考古中處于什么樣的位置？夏鼐先生說它們屬于特殊考古，不是考古的主流。鄭巖教授專門寫了文章討論這個問題，講得非常清楚，“美術(shù)考古”是德國的說法，在英文里面沒有。通常說的藝術(shù)史研究，其實在國外經(jīng)常跟考古在一起，美國還經(jīng)常說“美術(shù)和考古”，考古和藝術(shù)之間的關(guān)系很值得關(guān)注。

主持人杭春曉總結(jié)，關(guān)于學(xué)科認(rèn)識的先驗框定，在初期起到了學(xué)科建設(shè)作用，但也有明確的歷史時段性。隨著時間的發(fā)展，學(xué)科會產(chǎn)生外溢，這種現(xiàn)象會帶來一些新的可能性。近30年來藝術(shù)史的發(fā)展，正好可能和國內(nèi)考古學(xué)外溢的方向發(fā)生某種共振，“藝術(shù)史與考古”專題擬從開放性角度討論這兩個學(xué)科，而不是像以前一樣把藝術(shù)史研究擺在一個資料室的角色。如何打破圍墻，打破邊界，給思想一個更自由的平臺，不僅是藝術(shù)考古或者是藝術(shù)史和考古這兩個學(xué)科面對的一個話題，也是大學(xué)堂面對的一個話題。

學(xué)者對談

《五牛圖》與韓休墓

李凇教授討論的是《五牛圖》與韓休墓的關(guān)系問題。

《五牛圖》畫卷很長，但通常只看到中間的畫芯，其前面還有乾隆的畫題，后面有多人的題跋。三段趙孟頫的題跋中最重要的是第二段，它提出了用梁武帝和陶弘景的故事來解釋《五牛圖》。乾隆認(rèn)為這幅畫表現(xiàn)的是丙吉問喘的故事，但也有人說韓滉創(chuàng)作《五牛圖》目的在于以物移情。于是，這幅畫就有了三種解釋：一是趙孟頫提出來的，陶弘景關(guān)于隱逸和自由的贊譽(yù)；二是乾隆提出來的，對民生和社會責(zé)任的一種想法；三是以五兄弟自喻，隨時準(zhǔn)備為國效力。

李凇認(rèn)為任何一種解釋似乎都有問題，因為韓滉并未曾想過隱逸或者辭官，實際上他一直在做官，并且越做越大。關(guān)于民生和社會責(zé)任的解釋，后面四頭牛沒有絡(luò)首，不是耕牛。以五兄弟來自喻更有問題，因為到柳夫人去世時還有七個兒子。

新出土的韓休墓壁畫提供了更多的解讀空間。韓休墓靠近棺床的地方畫有六扇屏風(fēng)，屏風(fēng)上都是樹下高士圖，高士可能是孝子、高道、或隱士，它是當(dāng)時的一種流行題材。在朝與隱逸，修道或坐禪，是高士們經(jīng)常考慮的兩個問題。

李凇接著介紹了他在故宮扎什倫布寺進(jìn)京展覽上注意到的佛像。乾隆朝，皇帝會給送來的佛像做一個非常漂亮的龕把它裝起來，龕上面有題記：什么佛像，哪一年送來的。有一件佛龕上有乾隆六十一年十一月的題記，乾隆六十年就退位了，退位后馬上就改元嘉慶了，怎么可能有乾隆六十一年十一月呢？后來他又看到了兩件墨書題簽圖片，上面寫著乾隆六十四年正月初二，正月初二是乾隆活著的最后一天，這時的正規(guī)叫法應(yīng)該是“嘉慶四年正月初二”，但是內(nèi)務(wù)府造辦處卻沒有這么做。那么這個朝代究竟有一個皇帝還是兩個皇帝？這個時代是嘉慶還是乾隆？

回到韓滉的《五牛圖》上來，李凇認(rèn)為這是一件很私密的作品，是一個個人行為，但是趙孟頫的題跋卻體現(xiàn)了文人階層的集體解讀，或許是高官和高士，他們都要做。但乾隆的多次題跋顯然不想讓大家去學(xué)陶弘景、陶淵明，而是站在皇帝的立場上重新建構(gòu)這個故事、推廣他的價值觀，希望大家從中看到的是模范官員丙吉的故事。韓休墓的壁畫顯然跟趙孟頫一脈相承，體現(xiàn)的是儒釋心靈的兩面性，他一直在做高官，可是在他的墓里，卻有這樣的流行題材。

通過解讀《五牛圖》的畫面，解讀趙孟頫和乾隆的題跋聯(lián)系歷史文獻(xiàn)，再結(jié)合近幾年發(fā)現(xiàn)的韓休墓，李凇試圖回到文人心靈的兩面性，認(rèn)識高官和高士在他們心中的復(fù)雜性。

那么圖像鏈的擴(kuò)展與互印，考古材料和文獻(xiàn)材料、圖像材料和文字材料的互印，是增加了讀圖的多元性，還是更加逼近了事物的真相？李凇認(rèn)為如何讀圖取決于讀者對文化的認(rèn)知以及讀者的立場。

李零教授（左）和李凇教授

臨沂吳白莊墓所見漢畫像石技術(shù)的競爭

鄭巖教授報告的題目是《炫技：臨沂吳白莊墓所見漢畫像石技術(shù)的競爭》。臨沂吳白莊東漢墓是山東目前所能見到的幾座大型畫像石墓之一，這座墓葬最引人注目的是一些風(fēng)格特殊的建筑構(gòu)件。報告中，鄭巖注重把墓葬中的視覺和物質(zhì)材料放在人和人的關(guān)系當(dāng)中來理解。

很多學(xué)者都支持這樣的一種看法：漢代的畫像石生產(chǎn)到東漢晚期的時候已經(jīng)高度專業(yè)化和商品化。早期畫像石的制作技術(shù)上非常簡單，都是從其他藝術(shù)形式借用過來的，到東漢晚期情況有所改變，出現(xiàn)了復(fù)雜的技術(shù)和不同的風(fēng)格，很多工匠也變得很有名。在魯西南，可以在一些石祠題記中找到如“良匠、名工”等表述，臨沂一帶不太署名，但情況也差不多。

鄭巖提出，可以從工匠的角度想一下他們?nèi)绾问┕ぃ克麄兪掷锒加惺裁促Y源，在承攬工程時，拿什么跟甲方證明自己的優(yōu)勢？題材、畫稿以及特殊的樣式，都可能成為作坊的“秘密武器”。這可以在一定程度上解釋為什么這座墓葬中會出現(xiàn)許多富有異域風(fēng)格的建筑構(gòu)件。這些風(fēng)格特殊的構(gòu)件，有可能是作為一個作坊的“獨門絕技”被運用到墓葬中的。

漢代墓葬的結(jié)構(gòu)和隨葬品與日常生活的第宅、器物聯(lián)系密切，可以看成生者世界的鏡像，但另一方面，漢代人又強(qiáng)調(diào)“生死異路”，因此，“大象其生以送死”的“象”，“事死如生”的“如”或許應(yīng)該理解為“轉(zhuǎn)換”。墓葬是生前和死后兩個世界的中介、過渡環(huán)節(jié)，有雙重性，它既是保存遺體的物質(zhì)空間，又是死后世界的“意象”，那些形式特別的建筑構(gòu)件所營造出來的陌生感，很可能就是這種意象重要的組成部分。

吳白莊漢墓畫像石的雕刻技術(shù)引人注目，在最為重要的部位，采用了高浮雕、透雕，具有強(qiáng)烈的視角效果。但同時，還有一些難以看清的陰線刻。這些不同的傾向匯集在一起，可以看作工匠的“炫技”。

鄭巖指出，二世紀(jì)晚期山東畫像石所呈現(xiàn)的技術(shù)、題材、風(fēng)格的多樣性，已經(jīng)突破了考古學(xué)的概括，表現(xiàn)出當(dāng)時商品化背景下藝術(shù)生產(chǎn)的專業(yè)化，以及風(fēng)格的豐富和復(fù)雜。在佛教的時代和顧愷之的時代到來之前，中國本土藝術(shù)所積累的遺產(chǎn)，于此可見一斑。

鄭巖教授

中古鎮(zhèn)墓組合的源流

韋正教授的報告討論的是中古時期鎮(zhèn)墓獸和鎮(zhèn)墓武士的演變狀況。既往相關(guān)研究非常多，但主要是個案研究，韋正則從宏觀上加以把握。

古鎮(zhèn)墓神物的發(fā)展歷程大致可分為四個階段：東漢魏晉、北魏平城時代、北魏洛陽時代到唐早期、盛唐。第一階段的東漢時期出現(xiàn)了單獨的走獸狀鎮(zhèn)墓獸，西晉時期出現(xiàn)了單獨的鎮(zhèn)墓武士。第二階段的北魏平城時代，陶俑和圖像兩種形式的鎮(zhèn)墓神物均有，且成對出現(xiàn)，奠定了以后的基本形式；中、外特點的鎮(zhèn)墓武士俱有，他們身著鎧甲，但頭部形象怪異；二鎮(zhèn)墓獸為一人面一獸面。第三階段的北朝后期到唐早期，鎮(zhèn)墓武士除顯得兇惡外無其他特異之處，鎮(zhèn)墓獸為一人一獅式。第四階段的盛唐時期，鎮(zhèn)墓武士為天王踏小鬼狀，鎮(zhèn)墓獸為一人面一獸面，獸面鎮(zhèn)墓獸或持蛇。

中古鎮(zhèn)墓組合的發(fā)展歷程體現(xiàn)了對華夏傳統(tǒng)的反復(fù)解讀。第一次是北魏平城時代，與拓跋鮮卑等少數(shù)民族利用華夏文化構(gòu)建自己的墓葬文化體系有關(guān)。第二次是盛唐時代，由于盛唐鎮(zhèn)墓組合與《大唐開元禮》、《唐六典》等文獻(xiàn)略可對應(yīng)，可知第二次解讀與唐代官方有密切關(guān)系。外來文化的滲透經(jīng)歷了從民間主動吸收到官方予以規(guī)定的轉(zhuǎn)變，其中東漢魏晉是外來文化泛影響的階段，北朝隋唐佛教一枝獨秀。

中古鎮(zhèn)墓神物的文化構(gòu)成不外乎中國本土和異域文化兩大部分。本土文化部分的內(nèi)涵與對華夏傳統(tǒng)的反復(fù)解讀有關(guān)，異域文化部分的內(nèi)涵與中國的需要和對其理解的變化有關(guān)。中古鎮(zhèn)墓神物的變化歷程就是兩種文化相互影響、此進(jìn)彼退的歷程。從東漢到盛唐的四個階段是兩種文化錯綜交織關(guān)系。推動這種變化的動力是民間習(xí)俗和官方規(guī)定，但二者的性質(zhì)和界限并非絕對，而是時有逾越。

韋正強(qiáng)調(diào)，中國本土與外來文化的兩分，是就中古鎮(zhèn)墓組合的文化內(nèi)涵而言的，在喪葬活動的現(xiàn)實中，二者是隱性的，是被選擇的對象。相對而言，民間葬俗和官方規(guī)定具有主動性，因而是顯性的。但是葬俗與官方規(guī)定之間并沒有嚴(yán)格的界線，民間葬俗可能轉(zhuǎn)為官方規(guī)定，官方規(guī)定也可能轉(zhuǎn)化為葬俗。無論如何，民間葬俗和官方規(guī)定的具體內(nèi)容無外乎中國本土文化與外來文化，兩種文化在現(xiàn)實世界的地位和關(guān)系最終決定了它們在地下世界的表現(xiàn)。

研討會現(xiàn)場

平城的石刻

李梅田教授討論的是拓拔鮮卑的復(fù)古與創(chuàng)新。他指出平城的東西非常復(fù)雜，每次考古都會有超出意料的一些新發(fā)現(xiàn)，它的東西非常難以理解，很難說清楚。平城的石刻特別發(fā)達(dá)，除了大家都非常熟悉的像云岡石窟石刻藝術(shù)、佛教藝術(shù)之外，其實在墓葬、宮殿、建筑基址里面經(jīng)常發(fā)現(xiàn)各種各樣的石刻，平城可以說是在四、五世紀(jì)石刻藝術(shù)最發(fā)達(dá)的地區(qū)。

李梅田主要討論了平城石刻的類型。平城石刻最引人注目的是佛教遺跡，除了云岡石窟，還有寺院（比如在方山永固陵陵園發(fā)現(xiàn)的思遠(yuǎn)佛寺遺址），此外還有大量的造像碑、單體石造像。喪葬空間里也發(fā)現(xiàn)了大量的石刻藝術(shù)品，等級最高的喪葬類遺跡是方山永固陵的永固堂。馮太后永固陵內(nèi)也發(fā)現(xiàn)了很多精美的石刻。除了永固陵外，大同地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了一些石質(zhì)的葬具，像石棺、石槨、石床。這一類東西發(fā)表的不太多。御河兩岸的平城東郊和南郊是平城墓葬最集中的地區(qū)，常見石刻出土，包括石棺、石棺床和石槨也有很多的門枕石，還有一些散落的帶有石刻構(gòu)件。

除了宗教空間、喪葬空間之外，還有大量的柱礎(chǔ)、門枕石等石建筑構(gòu)件，它們有可能屬于人居建筑，也可能是出自墓葬。還有的像石雕方硯，是平城石刻中最精美的一例，出土于大同城南的窖藏，與當(dāng)時的宮殿有關(guān)系，屬于宮殿建筑構(gòu)件。

平城石刻，以都城平城為中心，城里以及郊區(qū)都有分布。仔細(xì)觀察這些宗教空間、喪葬空間、宮殿建筑的不同類別的石刻，會發(fā)現(xiàn)它們的紋樣非常相似，甚至相同，這說明平城的石刻存在粉本互通的現(xiàn)象，為什么會這樣？可能有幾個原因：首先是佛教對平城社會的強(qiáng)烈滲透；其次與平城制度的草創(chuàng)有關(guān)，對紋樣的選擇沒有一定之規(guī)；但最重要的原因可能與平城的匠作體制有關(guān)，關(guān)于平城作坊運作機(jī)制，林圣智先生認(rèn)為平城可能存在一個工匠集團(tuán)，它們同時建造的不同類別的建筑，這可能是粉本互通的重要原因。

平城的石刻藝術(shù)來源是什么？這里從復(fù)古與創(chuàng)新角度作一個簡單勾勒：拓跋鮮卑遷都平城以后，國家發(fā)生轉(zhuǎn)型，制度草創(chuàng)。以平城為都的將近一百年間，中原化是它的主旋律，這期間發(fā)生了由傳統(tǒng)鮮卑舊俗向中原禮制的一個轉(zhuǎn)變。拓跋鮮卑的中原化是對東漢制度的復(fù)古，最明顯的表現(xiàn)是方式永固陵的永固石室，是一座全石結(jié)構(gòu)的建筑，是供奉馮太后神主的陵廟。在墓地設(shè)廟的陵廟制度源自西漢，但以石殿為陵廟的制度流行于東漢，從明帝開始的東漢帝陵都會在陵園內(nèi)設(shè)置石殿。曹丕稱帝后為父曹操上尊號，也設(shè)置了專門藏金璽的石殿，它的性質(zhì)應(yīng)該也是東漢的石殿。但后來曹丕為了實行薄葬制度，摧毀了這座石殿。此后直到北魏方山永固陵重新恢復(fù)。當(dāng)然，北魏對東漢制度的復(fù)古還有別的內(nèi)容，如鄭巖先生討論過的房形石槨，很可能就是仿自東漢的墓地石祠堂。因此，平城的石刻藝術(shù)從形式和內(nèi)容上來說主要是對東漢制度的復(fù)古，當(dāng)然也有創(chuàng)新，如建立了墓、寺一體的陵園，等等。

最后，李梅田對報告做了小結(jié)：1.平城石刻藝術(shù)非常繁盛，與平城實力的集聚有關(guān)系。宿白先生從云岡石窟開窟背景的角度談云岡模式的形成，認(rèn)為平城有一個實力集聚的過程，這與平城期間大量的戰(zhàn)爭與移民有關(guān)系。平城石刻藝術(shù)的繁盛可能與山東六州尤其是定州一代發(fā)達(dá)的石刻藝術(shù)、石工基礎(chǔ)有關(guān)系。

2.平城石刻藝術(shù)之間在不同空間之間存在粉本互通的現(xiàn)象，與當(dāng)時的匠作體制和平城的文化背景有關(guān)系。

3.平城石刻反映了北魏文化的復(fù)古與創(chuàng)新，主要是對東漢制度的復(fù)古，而佛教元素的滲透是一種創(chuàng)新。

韋正、李梅田教授

鼎盛時期的安陽青銅器是怎么營造的？

蘇榮譽(yù)研究員報告的主題是：鼎盛時期的安陽青銅器是怎么營造的？

這個問題涉及中國青銅器在南方的發(fā)展。南方是相對于中原而言的，這個地區(qū)青銅器是從中原傳過去的。中國青銅時代最早能上溯到二里頭文化。二里頭文化的發(fā)展奠定了一個非常不同的基礎(chǔ)，形成了中國青銅藝術(shù)和技術(shù)的獨特體系，和近東、中亞的體系完全不同。中國青銅器大概比兩河流域要晚兩千年，但后來居上。

如果把二里頭出土的青銅器置于早期人類文明的背景下去看，非常古怪，既不實用，也未必好看，這是獨特的藝術(shù)表達(dá)。兵器戈的實用性很差，但在中國古代兵器里面占了非常重要的地位。為什么會走這樣的發(fā)展路線？二里頭發(fā)現(xiàn)的鑄銅遺址，清楚地表明那些青銅器物完全是用泥范、塊范法鑄造的。這樣的獨特工藝在其他早期文明中完全不見，青銅器的生產(chǎn)，從早期一直到二十世紀(jì)都是以鍛造為主，但是二里頭文化沒有一件是鍛造的，這中間有什么內(nèi)涵？這是過去青銅器研究中忽略了的問題。

二里頭文化之后迎來了中國青銅器的第一個“勃興階段”——商代早期。在鄭州發(fā)現(xiàn)了大量的青銅器窖藏。這些窖藏出土的青銅器，出現(xiàn)了紋飾、復(fù)雜的造型。但是它們上面的扉棱、獸面紋造型更奇怪，裝飾如此奇怪，罕見于其他文明，為什么？

二里崗早期階段到二里崗?fù)砥陔A段，技術(shù)有一個突飛猛進(jìn)的發(fā)展。但仍然完全是用泥范、塊范法來鑄造的器物，也沒有發(fā)現(xiàn)任何鍛造，以及西方常用的石范、失蠟法鑄造器物的現(xiàn)象。

在二里崗商代早期階段，二里頭文化朝南方擴(kuò)展，很重要的一個據(jù)點是長江旁邊黃陂的盤龍城。黃陂盤龍城有一些青銅器甚至表現(xiàn)出比鄭州早的特征來，可以想象二里崗文化有兩支：一支朝東面（商城）平移；另一支南下到了長江流域。它們有不同的技術(shù)發(fā)展，同樣的武器、同樣的容器、同樣的酒器等，同一個文化下南北出現(xiàn)了兩個不同的分支，這是要著重討論的部分。

考古工作者在安陽發(fā)現(xiàn)了幾件鑄鉚接方式生產(chǎn)的器物，鑄鉚接這種形式顯然不是安陽生產(chǎn)器物里面的標(biāo)準(zhǔn)形式，但是他們會用這個東西來修補(bǔ)器物。在安陽可以看到兩個傳統(tǒng)：一個傳統(tǒng)是鑄鉚接的形式，一個傳統(tǒng)是榫接的形式，榫接出了問題修理的時候會用鑄鉚接，大多數(shù)器物的鑄造是以混鑄的形式來鑄造的。

鑄鉚接是怎么來的？或者商代青銅器為什么要向南方發(fā)展？很重要的因素是資源，中國不是一個銅礦儲量豐富的地方，而其中70%的銅富存于宜昌到南京之間，主要集中在武漢以下，大冶銅綠山到馬鞍山的小范圍之內(nèi)，在此考古工作者發(fā)現(xiàn)了最早的采銅遺址，年代可以到商代中期，與臺西墓地同期，一直持續(xù)到宋代。大冶銅綠山遺址在古代大概采過10萬噸銅，是古代青銅器最重要的供給基地，所以商代人要向南方擴(kuò)張，得到這些資源去鑄造青銅器。

銅是如此，青銅器的另一個重要合金元素錫也是如此，中國錫85%集中在個舊到南嶺，今云南和廣西地區(qū)。沿著香江、贛江，商代青銅器的分布一直到廣西，它們很可能是商人去尋找金屬原料、銅和錫不斷南進(jìn)時遺留下來的。

武丁控制中原以后就四處征伐，把南方的鑄銅遺址、作坊都滅掉了，把工匠遷到了安陽，導(dǎo)致了安陽青銅器發(fā)生了極大的改進(jìn)。早期安陽的青銅器比較多元，具有復(fù)雜的裝飾和高浮雕的紋飾。安陽從南主遷來的工匠和本地的工匠既發(fā)生了融合，也有沖突。沖突的結(jié)果是南方的工匠逐漸失勢，結(jié)果是安陽中期開始青銅器變得沒有生氣，內(nèi)容變得貧乏，裝飾開始衰落，青銅器的藝術(shù)性和技術(shù)性變得非常平庸。

梳理關(guān)于青銅器的南北方糾葛，蘇榮譽(yù)得到結(jié)論：強(qiáng)調(diào)器壁厚度盡可能保持均勻或盡可能差別較小，器表的浮雕和淺浮雕突起，在器內(nèi)壁一側(cè)相應(yīng)的凹下，保持器物壁厚盡可能的均勻，這是南方工藝的特點；扉棱的分鑄亦是南方工匠一個炫技之作；鋬的鑄鉚式后鑄也是南方工匠的發(fā)明，這三個比較明顯的特征；當(dāng)然還有三層花的紋飾，這些特征在武丁把南方工匠遷到安陽后出現(xiàn)，造就了安陽青銅器的繁榮。南方工匠的失勢導(dǎo)致很多的工藝失傳，商代晚期至西周初期，這樣的器物或者說在商代的晚期見不到了。

蘇榮譽(yù)研究員

圓桌討論

圓桌論壇環(huán)節(jié)在李零教授的帶領(lǐng)下展開。比較受關(guān)注的是鎮(zhèn)墓獸問題。李零教授簡要地回顧了自己早先對鎮(zhèn)墓獸的關(guān)注與研究，他認(rèn)為鎮(zhèn)墓獸的發(fā)展變化包含了很多值得研究的問題：魏晉時期的鎮(zhèn)墓獸跟早期的鎮(zhèn)墓獸之間有沒有關(guān)系？前后是一個什么樣的演變情況？

李零教授

對于這些問題，韋正教授認(rèn)為，一方面，早期發(fā)現(xiàn)的鎮(zhèn)墓獸主要集中在楚地，這與其在其他地區(qū)不流行或與人們滿足于現(xiàn)實中的驅(qū)鬼儀式有關(guān)，也與地下世界不那么可怕有關(guān)。早期楚式室鎮(zhèn)墓獸并沒有徹底絕跡，在一定條件下會重新出現(xiàn)，如東吳西晉墓葬中出現(xiàn)的吐舌鎮(zhèn)墓獸。從考古發(fā)現(xiàn)看，漢代鎮(zhèn)墓獸仍然以各地特色為主，說明在鎮(zhèn)墓方面，各地固有的觀念和傳統(tǒng)仍然發(fā)揮著主導(dǎo)作用。至于河西走廊地區(qū)漢末魏晉出土的走獸形鎮(zhèn)墓獸無疑來自中原地區(qū)，但體量制作得比較大，可能是中原人原來受到比較嚴(yán)格的約束，遷移到官府控制較松弛的河西走廊后就放開了手腳的緣故。

專家們注意到有些鎮(zhèn)墓獸背上都有尖刺，它前額的尖刺，常常會被當(dāng)成犀牛角，背上像鬣晰一樣的尖刺有什么來源？它在不同時期、不同動物身上都存在，與昭陵六駿的“三花馬”有沒有關(guān)系？李凇教授認(rèn)為它們是兩種東西，鎮(zhèn)墓獸是放在墳?zāi)估镞厙樆９砉值模铺诘鸟R是一種被神話了的英雄式的東西，它們之間的相似性是巧合。

鄭巖、李梅田教授對從漢代到唐代的鎮(zhèn)墓獸進(jìn)行線性考察的合理性提出疑問，因為唐代的人可能不知道有楚式的鎮(zhèn)墓獸，而且每個地區(qū)的鎮(zhèn)墓獸也很不一樣，楚式像鹿角的漆木鎮(zhèn)墓獸與漢代、六朝的鎮(zhèn)墓獸很難說是一類東西，甚至“鎮(zhèn)墓獸”這個名字都找不到依據(jù)。根據(jù)考古報告上的命名，或者外在形態(tài)把它們放在一起進(jìn)行形式討論，可能比較危險。

韋正教授對此進(jìn)行補(bǔ)充，他主要依據(jù)鎮(zhèn)墓獸出土的位置，而不是形態(tài)來討論它們，這點至關(guān)重要，實際上個別鎮(zhèn)墓獸也有自名。在他看來，鎮(zhèn)墓獸的叫法雖然有點兒似是而非，但卻是現(xiàn)有條件下的一種折衷方案。

李凇教授也贊同辨認(rèn)鎮(zhèn)墓獸主要還得根據(jù)它的功能，功能在對形象的辨認(rèn)上具有重要的指導(dǎo)意義。

活動現(xiàn)場

另外一個較受關(guān)注的話題是《五牛圖》的年代問題，對此，李凇教授作了說明，《五牛圖》有好幾件，除了故宮所藏之外還有兩件：一件是江南私人收藏，上面有乾隆的題記、宣和的印章、收藏印一系列，很完整；一件是日本一家美術(shù)館收藏，從發(fā)表的一些圖片來看，整個風(fēng)格比較弱，比較接近宋或者是更晚一點的年代。故宮那件是唐代的，江南的那件看起來非常可疑，可信性不大，可能是明代或者是更晚一點仿造的東西。李凇教授把故宮藏《五牛圖》與《豐稔圖》進(jìn)行了比較，認(rèn)為從風(fēng)格上看《五牛圖》還是比較接近唐代作品的。

活動召集人練春海

早期中國青銅器鑄造得非常復(fù)雜、奇形怪狀背后可能包含著某種深層的原因。本次工作坊召集人練春海博士的疑問是，如果那個原因是炫技，那么到底是誰想去炫技，是工匠還是擁有這些青銅器的主人？在蘇榮譽(yù)研究員看來，通常說青銅器可以分成酒器、水器、食器等，但事實上很多器皿是不能用的，里邊有很多的氣孔。到了宋代，很多出土的青銅器都是未完成品，甚至連底都沒有。古代青銅器大量的為了喪葬而制作，喪葬在古代非常重要，它的意義其實我們理解得很有限，這些青銅器做得非常復(fù)雜，各種裝飾、彩繪。青銅器那么重要，制作技術(shù)就變成了一個非常重要的因素。

杭春曉研究員注意到西漢初青銅器便有四種敷彩方式，西漢初期有一些精彩的彩繪鏡，它們既有油質(zhì)彩繪的，也有粉質(zhì)的彩繪。追本溯源，是否商代青銅器就有彩繪現(xiàn)象了呢？對此，蘇榮譽(yù)研究員非常肯定。他認(rèn)為陶器和銅器的關(guān)系現(xiàn)在討論得還不夠多，從彩陶過渡到青銅裝飾還有很多缺環(huán)沒有發(fā)現(xiàn)，而這部分研究現(xiàn)在才剛開始。在大河口和衡水這兩組墓地里面發(fā)現(xiàn)了西周大量的彩繪青銅器，既填又繪，是一個有力的證據(jù)。

吳白莊漢墓藝術(shù)形式的背后是否有特別的意義這個話題也引人引意，李凇教授通過墓中那些透雕、淺浮雕或者線刻所處位置的不同，提出觀看的位置或有可能影響這些形式的選擇。鄭巖教授也認(rèn)為，技術(shù)層面的因素是非常復(fù)雜多樣化的，藝術(shù)史的技術(shù)問題實際上是一個非常系統(tǒng)的問題，涉及到商業(yè)競技、技藝傳承等問題。他認(rèn)為藝術(shù)史的研究可以往下走，到技術(shù)史；往上走，到思想史，通過這種來回擺動來提高這個學(xué)科的含金量。當(dāng)然藝術(shù)史的研究所涉及到的問題往往也不是一個學(xué)科所能處理的，技術(shù)背后還有觀念問題。

此外，圓桌討論衍生出來的話題非常之多，比如玉豬龍、馬具、藝術(shù)品的材料技術(shù)問題等等，在此不能一一展開。