從瓊瑤劇到“小鮮肉”：現(xiàn)代影像中的性/別

從瓊瑤劇到仙俠劇，情感與欲望的時代變遷

大眾流行劇往往呈現(xiàn)并投射著當時及其所處時代人們的欲望想象。上世紀八十年代，在改革開放的社會背景下，年輕人開始對于父輩“沒有愛情”“湊合過”的婚戀觀進行反思與反叛，追求思想自由與愛情自由，實際上追求的是個性解放。因此，呼喊“愛情至上”的瓊瑤劇迅速流行，背后隱含著性壓抑到性解放的文化轉(zhuǎn)變。

《新月格格》劇照。

當下，人們對于瓊瑤劇的批判主要在于：其一刻板的性別角色及過于倡導“愛情至上”，將女性束縛于愛情的牢籠中，窄化了女性的情愛通道；其二，認為瓊瑤劇頻頻上演“小三上位”的正當性，“傳統(tǒng)”的情愛觀“三觀盡毀”。

然而，從觀者的欲望角度出發(fā)，上述批判忽視了瓊瑤劇中存在著的許多前衛(wèi)的建構和復雜的思考。如《新月格格》中，被貶為庶民的女主與身為將軍的男主相戀，背后存在著一種階層身份的突破；《婉君》中隱藏著發(fā)生于“兒童”的情欲想象及多邊戀情欲；《窗外》則敘寫的是幾十年后的今天已經(jīng)不太能公開談論的師生戀、跨代戀等等多元的欲望敘事，而恰恰，這些多元欲望都是以女性為最重要的主體形象來展開。

在這些故事建構中，雜糅著有關“感情是否必須專一”“誰是第三者”“親情與愛情如何取舍”等等復雜的思考。而這些思考并不僅僅是文學的，更凸顯了現(xiàn)實的復雜性——所謂“愛情價更高”，但現(xiàn)實并非只有愛情。可以說，“愛情”的至高無上是那個時代年輕人“追求自我實現(xiàn)”的一種方式，但同時，對基于現(xiàn)實生活的親情、家庭責任、家人倫理等等的追問，則讓這些問題更加復雜化。

在性別關系中，瓊瑤劇中的男女主角是互相牽制的。瓊瑤劇中的女主角，“小三”很多，她們在情感上很強大，追求愛情十分勇敢，甚至可以突破道德禮教的束縛。而同時，男主角往往也會得“失心瘋”，有別于日常情感經(jīng)驗中，男性更加理性而女性更加感性的刻板印象。有趣的是，瓊瑤小說和瓊瑤劇都將“性”隱藏起來，其以“純愛”掩蓋情欲。劇中的男性形象往往是對愛情非常專一的保護者形象，這實際上投射了女性對男性的欲望與想象。

《我的前半生》劇照。

相較于瓊瑤劇，近年來流行 “大女主劇”，如《我的前半生》《甄嬛傳》《延禧攻略》等等，這類劇往往有一個套路，就是“打怪升級”，女主通過排除萬難達到人生頂峰。這個過程讓人覺得很爽，其投射的是女性在現(xiàn)代生活中身陷家庭與事業(yè)無法平衡的焦灼狀態(tài)，以及基于此，女性對傳統(tǒng)家庭價值的呼喚，這當然也是當下這個時代主流情感價值的體現(xiàn)。大女主劇的出現(xiàn)正投射著現(xiàn)代女性所糾結的兩種感情：一是作為家庭女主人——正妻角色對婚姻傳統(tǒng)家庭的捍衛(wèi)，二為作為職場女性，其獨立意識的上升。但恰恰這兩重情感的糾結，更突顯了女性在當下的風險社會——不僅是社會中的風險，更有現(xiàn)代家庭中不同于傳統(tǒng)家庭的風險——遭遇的許多無法擺脫的困境。

然而，相比瓊瑤劇，大女主劇消解了很多現(xiàn)實情感的復雜性，同時，也較少追問男性在情感關系中的糾葛體驗，簡單地將出軌的男性歸結為“渣男”，認定第三者人人喊打，等等。社會現(xiàn)實也呈現(xiàn)出相應的狀況，幾年前的王寶強妻子出軌事件中，網(wǎng)絡輿論一邊倒地維護王寶強、指責馬蓉。我們所處的時代是相對女性意識上升的時代，但同時，人們對女性欲望的越軌相對于瓊瑤時代，寬容度則下降了。女性僅僅在婚姻中才能追求情欲，《晝顏》這樣的故事逐漸成為禁忌話題。

另一方面，大女主劇中的性別形象也趨于簡化。比如，這類劇中女性對愛情，特別是對越軌情欲的自主能力比瓊瑤劇要小很多，她身邊往往有一個“騎士”般的男性作為護衛(wèi)，女主角在情感互動中更趨被動。在這類大女主劇中，看似女性在情感場域中不斷彼此絞殺，而實際上苦苦追求的是職場（宮廷地位）上的一路上升，表達的正是情感和情欲的貧瘠和匱乏。

《香蜜沉沉燼如霜》劇照。

在仙俠劇中，近期火爆的《香蜜沉沉燼如霜》十分具有代表性。劇中的女主角是典型的“傻白甜”，不通男女之事，卻同時吸引了兩位男性，可能還不止。非常有意思的就是這個劇所刻畫的這樣一個絕對天真的、無情欲的“純真”女性形象，其實是類似于“兒童”態(tài)的情感主體，那么對于這種情感主體的欲望，是否趨向于一種戀童的情欲呢？這是個問題。

值得注意的是，事實上多數(shù)女性觀眾對《香蜜》的女主無甚好感，她們更喜歡大女主劇，希望大女主能夠被“正男主”所重視、珍視。對于“傻白甜”的女性形象則存有強烈的戒心，將其視為搶奪情感的潛在對象，這恰恰是過去妻妾制文化在現(xiàn)代社會的情感遺址。

過去妻妾制的家庭中存在著明確的等級與分工，妻與妾承載著不同的社會和家庭職能。正妻負責“賢”，妾則負責“色”。而在一夫一妻制的社會中，妻則要兼顧“色”，因而妻往往變得十分焦慮——所謂“年老色衰”，不僅是對歲月無情的哀嘆，更是對自己雙重角色兼顧不暇的無奈。第三者或“傻白甜”，往往被投射成妾的形象，對妻的地位造成威脅。而在這樣的想象中，男性在情欲關系中反而是被動的了——男性是被“勾引”的，不必承擔過多的責任，當男性在婚內(nèi)出軌的時候，“渣男”變成婚內(nèi)的“隱疾”，而更普遍的討伐是針對女性第三者的“妾”者形象。妻妾制的文化現(xiàn)象留下的痕跡，與現(xiàn)代女性在社會與家庭生活中的焦慮雜糅在了一起。

在仙俠劇中，男性的形象也被臉譜化了，“霸道總裁”和“專一體貼”是現(xiàn)實中妻子對丈夫角色的期待。當下女性所面臨的婚姻、育兒焦慮，實際上真正的潛在的競爭，則是男性所獲得的社會財富。因而女性對男性的欲望投射除了外型上的“帥”還包括其經(jīng)濟能力，為一種全能型的形象。同時，“霸道總裁”往往更為主動，消解了女性的主動性與責任心，女性不再需要像瓊瑤時代那樣無盡地付出并承載社會風險。

“小鮮肉”的審美現(xiàn)象及其批判的合理性

“小鮮肉”一詞最初源自于英文主流用法中的“fresh meat”，指代幼稚的、缺乏經(jīng)驗的、受人欺辱的人。其在英文中有兩層意涵，其一特指新生的女孩，如“fresh girl”；其二指代特定環(huán)境當中的新來者。而在中國語境中，“小鮮肉”的意涵轉(zhuǎn)而指代擁有較好的形象氣質(zhì)的男生，也不再帶有欺辱的色彩。

“小鮮肉”文化的興起與商業(yè)社會孕育的沒有攻擊性的、柔和化的性別文化相關。在當下，“小鮮肉”因其女性化的審美取向有悖傳統(tǒng)，引起了主流文化的反感。然而，作為一種男色描寫，“小鮮肉”并非僅僅是現(xiàn)代的產(chǎn)物。可以說，在我國傳統(tǒng)文化中，對男性氣質(zhì)的推崇主要就是一種尚文的文化特質(zhì)，所謂“謙謙君子”。魏晉時期盛行男風，其時的男色審美標準如“面如桃花、形似弱柳”，也是一種頗為中性的審美取向。我們或許可以不從性別的角度切入“小鮮肉”的文化現(xiàn)象，而將其視為以“色”的欲望表達為核心的男色文化。“小鮮肉”吸引了很多女粉絲，也并不代表著女性只喜歡陰柔的男性形象，大多數(shù)女性本身是喜歡多元的男性形象的。

另一種批判認為，“小鮮肉”是一種“物化”的傾向。其中，“物化”的概念沿用了女權主義思想中對于女性形象“可欲性”的探討，其最初源于社會學與資本主義批判理論。但女權主義對于女性物化的擔憂建立于制度和結構層面，尤其是雇傭勞動社會與婚姻家庭對女性的限制。而“小鮮肉”是對男性的限制嗎？事實上，它反而是對男性形象的擴展，呈現(xiàn)了一種比較另類的生存狀態(tài)。在這一層面上，輕易套用“物化”概念是不恰當?shù)摹Ｎ覀儽仨毨迩濉拔锘边@一批判話語背后究竟指的是什么。是對身體消費的警惕，還是對陰柔的男色形象的鄙夷，還是因為男色文化倒置了過去女性被消費的狀態(tài)？若認為“可欲”等同于“物化”，那么陽剛的男色形象同樣是可欲的，為什么沒有遭受物化批判？

第三個方面來自消費主義與資本效應的批判。中國進入市場經(jīng)濟后，女性有機會成為欲望消費的主體，開始勾勒、構建男色形象。此時，男色演變出多種花樣，女性消費主體也突破了年齡、學歷、婚姻狀態(tài)的限制，女性粉絲的凝視效應帶來商機。因而，“小鮮肉”推動的是資本堆積的文化現(xiàn)象，只有具備消費能力的女性的欲望會成為潮流。也因此，資本的趨利性導致審美同質(zhì)化，沒有消費能力的欲望被掩蓋。這是對“小鮮肉”文化現(xiàn)象批判中較有意義的一面。某一部分人的口味被放大了，生產(chǎn)眼球經(jīng)濟的同時，其他類型的文化現(xiàn)象就會被忽視。

“小鮮肉”現(xiàn)象并不能代表女權的勝利，只能看到消費的力量。但在當下中國對消費主義進行批判還是需要謹慎的，消費主義的興起不過二三十年，并且也帶來了一度的文化自由和繁榮。僅僅批判消費主義造成了審美、文化的同質(zhì)化是片面的，我們更要思考的是如何在消費主義的市場背景下生產(chǎn)更多類型的欲望主體和可欲對象。 

（本文整理自朱雪琴在上海外灘美術館“從古至今：民俗、神話及大眾文化中的性別敘事”對談中的發(fā)言，澎湃新聞經(jīng)授權轉(zhuǎn)載。）