遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于寶萊塢的印度電影世界

在兒童時(shí)期，我曾反復(fù)聽(tīng)到電影《大篷車(chē)》的主題曲，這種回憶性的生命印記一直伴隨著我到現(xiàn)在，它是一種不會(huì)主動(dòng)去記憶、去復(fù)習(xí)的旋律，但是只要想起，它就會(huì)指向過(guò)去的時(shí)光。這幾年，印度電影突然又回到了我們的視野，它以“寶萊塢”的名號(hào)開(kāi)始在世界傳播。在幾十年的時(shí)間里，從《流浪者》到《大篷車(chē)》，再到《摔跤吧！爸爸》，我們能強(qiáng)烈地感受到印度電影中那始終如一的歌舞。這也給我們帶來(lái)了某些錯(cuò)覺(jué)，以至中國(guó)觀眾只要一提到印度電影，就會(huì)將之等同于寶萊塢。但在這本《印度電影簡(jiǎn)史》中，我們能看到，其實(shí)寶萊塢的范疇要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于印度電影，甚至小于孟買(mǎi)電影。

寶萊塢是一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)概念，它不是印度電影的概念，而是印度在特定背景下文化策略的某種產(chǎn)物，是后殖民、后冷戰(zhàn)時(shí)期文化產(chǎn)品的輸出、軟實(shí)力的打造、全球金融資本與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的融合。就像這本書(shū)中所說(shuō)，印度政府在21 世紀(jì)初才使用“寶萊塢”這個(gè)詞，它是一個(gè)由國(guó)家主導(dǎo)的文化產(chǎn)業(yè)政策的體現(xiàn)，是一個(gè)全球戰(zhàn)略，能與著名的“韓流”相提并論；它是一系列不同產(chǎn)業(yè)的綜合體，包括印刷、電視、廣播、音樂(lè)、設(shè)計(jì)和游戲產(chǎn)業(yè)；在這個(gè)全球戰(zhàn)略中，其大量輸出的東西主要來(lái)自印度的神話和文化，電影占了主導(dǎo)地位。

“寶萊塢”最開(kāi)始能得以推出的導(dǎo)火索是音樂(lè)，20 世紀(jì)90 年代，人們重新利用現(xiàn)代音樂(lè)，主要是歐美的流行音樂(lè)（特別是英國(guó)的），并與自己幾十年前，比如七八十年代的音樂(lè)相融合，重新“混音”制作，形成了一種新的流行潮；同時(shí)，一些金融家大量參與電影制作使得電影產(chǎn)業(yè)擺脫了對(duì)票房的依賴(lài)，電影產(chǎn)業(yè)的次級(jí)領(lǐng)域得到了大大的開(kāi)發(fā)。在這一系列的變化中，印度政府開(kāi)始將“寶萊塢”合法化，于是爆款電影相繼出現(xiàn)（2 000 萬(wàn)美元俱樂(lè)部），獨(dú)立制片的電影（暴力片、 驚悚片、 黑色片）被廣泛接受，海外發(fā)行也變得碩果累累。

阿米爾·汗的《摔跤吧！爸爸》當(dāng)然也屬于“寶萊塢”合法化后出現(xiàn)的爆款電影，而且其海外發(fā)行戰(zhàn)績(jī)也是印度前所未有的，這部電影在中國(guó)收獲了12.95 億元的票房。阿米爾·汗的其他一系列電影也在中國(guó)觀眾中引起了廣泛的討論，這種情況是怎么產(chǎn)生的？

一是電影所討論的話題和帶來(lái)的情感反應(yīng)對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)是共通的。那些中印作為后發(fā)展國(guó)家必須要面臨的一些問(wèn)題，比如性別、教育、心理以及體育背后的體制問(wèn)題在第三世界國(guó)家是共通的。無(wú)論不同的國(guó)家之間具有多么不同的文化背景和心理背景，這些問(wèn)題絕對(duì)是能在中國(guó)乃至世界引起共鳴的。

二是電影的完成度極好。它優(yōu)秀的表現(xiàn)力要好過(guò)很多中國(guó)本土制作的電影，我們能窺視印度上百年的相當(dāng)成熟的電影技術(shù)和藝術(shù)積淀。

三是電影講述的角度是中國(guó)觀眾容易理解的。阿米爾·汗在中國(guó)的影響力已經(jīng)有了很長(zhǎng)時(shí)間的鋪墊，他打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)的電影其實(shí)是好幾年前的《三傻》，這部電影中對(duì)高等教育的討論使其傳播力超越了國(guó)界，其想象力和藝術(shù)的嫻熟度更使之有了超越國(guó)界的可能性。另外則與中國(guó)觀眾的補(bǔ)償性需求相關(guān)。

在過(guò)去幾年中，中國(guó)的電影市場(chǎng)，尤其是商業(yè)娛樂(lè)電影市場(chǎng)缺乏關(guān)于社會(huì)面向的討論的影片，印度電影，尤其是阿米爾的電影提供了這樣一種文本：既有很強(qiáng)的娛樂(lè)性，又有很強(qiáng)的社會(huì)性的討論價(jià)值。因此，我們可以說(shuō)是好幾個(gè)原因造成了《摔跤吧！爸爸》在中國(guó)市場(chǎng)的火爆表現(xiàn)。

在《摔跤吧！爸爸》之后，我們后來(lái)又跟風(fēng)式地引進(jìn)了不少印度電影，但其市場(chǎng)表現(xiàn)力其實(shí)都不太好，這在某種程度上表明印度電影并未徹底打開(kāi)中國(guó)市場(chǎng)，同時(shí)也意味著并不是所有阿米爾·汗的電影都能在中國(guó)引起反響（比如《印度暴徒》遭遇了票房和口碑的雙撲街）。

阿米爾·汗的電影不僅只是印度電影的一小部分，也只是寶萊塢電影的一小部分，甚至是寶萊塢電影中相對(duì)藝術(shù)的一部分，也可能并不是印度政府下寶萊塢文化策略的核心，他的電影與寶萊塢的文化策略并沒(méi)有直接的關(guān)系，就像阿巴斯這樣世界知名的電影藝術(shù)家與伊朗的文化政策也沒(méi)有什么關(guān)系，他的電影可能并不是寶萊塢最具代表性的東西以及寶萊塢的典型代表。

對(duì)于許多印度人來(lái)說(shuō)，阿米爾·汗的電影并不是他們內(nèi)心深處最典型的寶萊塢符號(hào)，阿米爾·汗可能只是借著寶萊塢對(duì)外輸出的國(guó)際化潮流，意外地打開(kāi)了國(guó)際市場(chǎng)，并在國(guó)際市場(chǎng)上占據(jù)了重要位置。雖然相對(duì)來(lái)說(shuō)，這幾年我們討論的印度電影多了起來(lái)，但我們的明顯錯(cuò)位是，我們把寶萊塢的標(biāo)簽貼到了所有印度電影上，甚至恨不得把薩蒂亞吉特· 雷伊的電影都放在寶萊塢電影的范疇中，但實(shí)際上他的電影是孟加拉電影，與我們今天看到的寶萊塢電影可以說(shuō)是截然不同的，這是一種很強(qiáng)的文化誤解。

眼下，《調(diào)音師》也馬上在中國(guó)上映，還有一大波印度電影也在排隊(duì)。至于《調(diào)音師》，我個(gè)人會(huì)覺(jué)得比跟風(fēng)來(lái)的片子的市場(chǎng)反應(yīng)要好。這部電影的引進(jìn)是很正常的一件事，這一類(lèi)型的電影還是商業(yè)類(lèi)型的代表，比如幻想、喜劇、推理、懸疑、犯罪等主流類(lèi)型，這種有效的類(lèi)型對(duì)全世界的觀眾來(lái)說(shuō)都會(huì)帶來(lái)共鳴。

《調(diào)音師》是一部根據(jù)歐洲的短片改編的電影，這反映了寶萊塢就是一個(gè)成熟的電影市場(chǎng)機(jī)制，它帶有自己很深的歷史脈絡(luò)。（該片已于2019 年4 月3 日在中國(guó)上映）它和任何一個(gè)已經(jīng)成熟的電影市場(chǎng)機(jī)制一樣，有很強(qiáng)的文化學(xué)習(xí)、轉(zhuǎn)移、挪用的能力，從而獲得了一種全球性的敘事資源。在資本的盈利性驅(qū)動(dòng)之下，電影一定要尋找全球的敘事資源，并將這種資源轉(zhuǎn)化成與觀眾消費(fèi)胃口的有效互動(dòng)，比如產(chǎn)生新鮮感就是非常重要的。

近幾年，中國(guó)市場(chǎng)有大量的印度電影出現(xiàn)，這是成功效應(yīng)的示范，另外也是中國(guó)觀眾需要更多多元化產(chǎn)品的需求體現(xiàn)。我們可以想象中國(guó)觀眾面對(duì)的是一條美食街，除了中餐以外，還需要西餐，也需要一些其他國(guó)家的美食，比如印度料理和泰國(guó)料理。

在這背后是商業(yè)資本在做批片運(yùn)作，而印度電影作為其中的一個(gè)菜品被選購(gòu)了。那印度電影在中國(guó)這個(gè)資本運(yùn)作生態(tài)中是如何被選中的呢？

中國(guó)電影市場(chǎng)對(duì)好萊塢大片的引進(jìn)是分賬式引進(jìn)，這種引進(jìn)是有配額的，每年二三十部，這些片子大部分都是與好萊塢最知名的那五六家電影公司的最主要的電影產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的片子，在這些公司之外能進(jìn)入中國(guó)的電影是非常少的；另外則是批片式引進(jìn)，這種是買(mǎi)斷式操作，票房的多少和原公司沒(méi)關(guān)系。這主要是由民營(yíng)公司運(yùn)作的，整個(gè)進(jìn)口權(quán)力還是在國(guó)營(yíng)公司，民營(yíng)公司利用中影和華夏的指標(biāo)來(lái)落戶(hù)。它們引進(jìn)的第一波影片就是好萊塢的一些邊緣產(chǎn)品，比如《敢死隊(duì)》（其反響就非常不錯(cuò)），可后來(lái)發(fā)現(xiàn)這些片子也被炒得很貴，于是就去找些別的影片，如泰國(guó)電影、法國(guó)動(dòng)作片、西班牙推理片、俄羅斯科幻片等，當(dāng)然還有印度電影，那么阿米爾·汗在豆瓣里被炒作了很多年，片商就覺(jué)得做做他的電影怎樣呢。

泰國(guó)電影《天才槍手》→

←俄羅斯電影《他是龍》

資金追隨各種熱點(diǎn)，印度電影就是這樣進(jìn)來(lái)的，后來(lái)發(fā)現(xiàn)這些影片反響極好，自然就會(huì)多引進(jìn)些，于是中國(guó)電影市場(chǎng)上突然就增加了很多印度電影；但其實(shí)各種類(lèi)型的電影也在同步增加，更明顯的就是文藝片，一下就增加了很多，就像那些奧斯卡獲獎(jiǎng)電影，基本上能引進(jìn)的都引進(jìn)了，這背后的邏輯是資本對(duì)獲得盈利性籌碼的需求和試圖尋找細(xì)分市場(chǎng)觀眾的需求。

但必須再一次強(qiáng)調(diào)，這并不意味著中國(guó)觀眾突然就走進(jìn)了印度電影或印度文化，這只是一種機(jī)緣巧合，這種突然的文化多元性表現(xiàn)可能既會(huì)給中國(guó)朋友又會(huì)給印度國(guó)內(nèi)的許多朋友某種“印度電影火起來(lái)”的幻覺(jué)。

即使是閱讀這本相對(duì)通俗的小書(shū)，中國(guó)讀者的體會(huì)可能依然是：盡管“我的身體很容易被印度電影中的音樂(lè)帶動(dòng)，而我的靈魂卻還在這個(gè)國(guó)門(mén)之外”，這也是幾年前的《你不屬于：印度電影的過(guò)去與未來(lái)》這本書(shū)給我?guī)?lái)的深刻提示。

什么是印度電影？這是作者在本書(shū)中一直探尋的問(wèn)題。作者探尋的問(wèn)題“蘊(yùn)含著不斷變化且令人難以捉摸的本質(zhì)”，它在印度歷史上有著截然不同的含義。盡管如此，我們還是能發(fā)現(xiàn)，印度電影的歷史在某種程度上與世界各國(guó)的電影史是呈現(xiàn)出共性的，從現(xiàn)實(shí)主義到先鋒運(yùn)動(dòng)，再到現(xiàn)代主義，從戰(zhàn)前、戰(zhàn)時(shí)到冷戰(zhàn)后，再到新世紀(jì)；從電影誕生之初就有的巨星效應(yīng)，以及像好萊塢式流水線的制片廠模式，印度電影展現(xiàn)的歷史脈絡(luò)與世界電影史有著諸多的重合之處。試著在印度電影的獨(dú)特性中找尋蛛絲馬跡，這可能是一種認(rèn)識(shí)與理解印度電影的有效途徑。

這本書(shū)給我?guī)?lái)的最大的刺激是：印度作為一個(gè)古文明國(guó)家，它的電影的誕生帶有強(qiáng)烈的身份政治需求（它的民族主體性需求是如此強(qiáng)烈！）。這種強(qiáng)烈感是出人意料、難以想象的，當(dāng)然這也和它徹底的殖民地狀況有關(guān)系：它的電影生產(chǎn)要受到大英帝國(guó)的指導(dǎo)，它的本土電影需要滿(mǎn)足帝國(guó)教育的需求。但是，印度的電影人卻有著強(qiáng)烈的民族主體性意識(shí)，而且這個(gè)產(chǎn)業(yè)的主要的電影資本恰恰與殖民權(quán)力相關(guān)聯(lián)的壟斷資本是無(wú)關(guān)的，是那些更邊緣化的民間資本和地方的民間資本構(gòu)建了印度的電影產(chǎn)業(yè)。

這個(gè)電影產(chǎn)業(yè)迅速地就和印度本土的神話傳統(tǒng)與已有的娛樂(lè)形態(tài)高度結(jié)合，這就是為什么它們的電影具有如此鮮明的印度文化屬性，包括神話、宗教、音樂(lè)和舞蹈。這基本上可以說(shuō)是印度電影人在印度電影初始時(shí)就與當(dāng)?shù)氐挠^眾群一起構(gòu)建了共同的民族身份認(rèn)同。也可以這么說(shuō)，本書(shū)作者對(duì)印度電影誕生時(shí)的這部分討論對(duì)填補(bǔ)中國(guó)人對(duì)印度電影的理解空白是恰如其分的。

印度歌舞_

印度電影擁有如此多的文化屬性、文化元素，這并不是說(shuō)那些電影僅僅反映了印度人的生活；中國(guó)電影里有中國(guó)人的生活，但中國(guó)電影里還會(huì)有自己的文化屬性嗎？或者說(shuō)，我們的電影里會(huì)突然出現(xiàn)民歌嗎？會(huì)突然跳出個(gè)二人轉(zhuǎn)嗎？會(huì)有京劇這樣的戲曲表演嗎？似乎都不存在。但是，印度電影為什么會(huì)跑出這么多這樣的東西？這和它的觀影市場(chǎng)和消費(fèi)人群的基本構(gòu)成有關(guān)，但這些東西是怎么被不斷轉(zhuǎn)化進(jìn)去的呢？它的電影消費(fèi)生態(tài)為什么在今天還會(huì)這樣？一部電影3 個(gè)小時(shí)，中間有10 分鐘的休息時(shí)間，甚至半個(gè)小時(shí)的休息時(shí)間—消費(fèi)決定生產(chǎn)，消費(fèi)形式?jīng)Q定生產(chǎn)形式，印度電影為什么還會(huì)保留這樣的消費(fèi)形式呢？歌舞和電影緊密結(jié)合，演員和歌手不跨行，配唱歌手的名氣甚至高過(guò)電影明星，配唱歌手在一定程度上代表了整個(gè)印度歌壇，觀眾會(huì)在電影院直接和片中的人物一起跳舞而不是坐著安安靜靜地觀看，為什么會(huì)有這些？比如這個(gè)看似最簡(jiǎn)單的問(wèn)題—為什么會(huì)有歌舞？我們?cè)诰W(wǎng)上搜索后會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)并沒(méi)有什么權(quán)威的解釋。另一個(gè)特點(diǎn)就是印度的方言電影實(shí)在是太多了，可以說(shuō)根本就沒(méi)有“普通話”版本。

它的電影產(chǎn)量高是一回事，但它還有許多多語(yǔ)種電影，中國(guó)偶爾也會(huì)出現(xiàn)方言電影，但印度全都是方言電影，這又意味著什么？印度電影依然是一個(gè)謎團(tuán)，這是我們要通過(guò)這部電影史（確切來(lái)說(shuō)是簡(jiǎn)史，作者并不把他的敘述稱(chēng)為歷史）來(lái)了解的東西，在這方面，我們以后還需要更多的書(shū)籍去講述與探索這些問(wèn)題。

這些都是中國(guó)和印度作為兩個(gè)古文明國(guó)家在自己的現(xiàn)代化過(guò)程中，其大眾娛樂(lè)產(chǎn)品和大眾娛樂(lè)市場(chǎng)背后所蘊(yùn)含的某些可以思考的問(wèn)題，對(duì)這些問(wèn)題的探尋是特別有意義的事情。印度為什么會(huì)選擇這種模式？它的特殊性是什么？中國(guó)為什么又選擇另外的模式？我們的共同困境是什么？我們的解決方法可以有什么相互借鑒的東西？我們可以通過(guò)這本小書(shū)隱約明白，電影這樣一種大眾娛樂(lè)產(chǎn)品對(duì)于亞洲甚至世界古老的文明體意味著什么。它給我們呈現(xiàn)了一個(gè)看似跟中國(guó)有相似性但又有巨大差異的標(biāo)本，并對(duì)我們現(xiàn)在思考中國(guó)的大眾娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)對(duì)中國(guó)這個(gè)古老的文明體的現(xiàn)代化過(guò)程或現(xiàn)代性生產(chǎn)到底意味著什么，有非常重大的意義。

最明顯的是，《摔跤吧！爸爸》對(duì)中國(guó)電影有一個(gè)很大的啟示：我們可以通過(guò)一種商業(yè)類(lèi)型去處理一些比較尖銳和敏感的社會(huì)性問(wèn)題，因此我們也有《我不是藥神》這樣的電影的出現(xiàn)，我們也有電影去描述“社會(huì)英雄”這種概念。好萊塢是用“超級(jí)英雄”拯救宇宙，我們同樣也能通過(guò)某些“社會(huì)英雄”來(lái)反映某種民意，從而能夠?qū)χ袊?guó)的社會(huì)問(wèn)題提供某種解決方案。

更有趣的例子包括：本書(shū)提到“除了其他重大成就外，雷伊還有一個(gè)成就也值得銘記—他也是孟加拉電影史上最成功的商業(yè)電影制作人”，我們足夠清楚雷伊是世界電影史上的大師，是電影美學(xué)的杰出代表，但對(duì)其商業(yè)制作，我們確實(shí)了解甚少；作者也提到班尼戈?duì)柕娘L(fēng)格接近“中間電影”，即這樣的電影一方面能取得商業(yè)上的成功，另一方面又能被新電影定義中的審美理論接受，但這種電影也并沒(méi)有完全進(jìn)入中國(guó)觀眾的視野，甚至也沒(méi)進(jìn)入我們的選片人的視野。除此之外，那些具有藝術(shù)探索性的電影更是無(wú)人問(wèn)津，印度會(huì)是一個(gè)沒(méi)有當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)家嗎？ 印度的制藥產(chǎn)業(yè)水平很高，它也是個(gè)計(jì)算機(jī)、編程、軟件技術(shù)都非常引人注目的國(guó)家，印度的藝術(shù)家和電影人肯定會(huì)處理這些問(wèn)題，可我們依然對(duì)此一無(wú)所知……

這一本小書(shū)很及時(shí)，它更是打開(kāi)了一個(gè)窗口，讓我們覺(jué)得我們看到并知道了一些東西，但卻更多地帶出了我們想更深入了解的東西。印度和中國(guó)一直是相鄰的存在體，我們需要更多的橋梁來(lái)彼此了解與交流，而電影，確實(shí)是一個(gè)很重要的橋梁。

以上所有的言論，其實(shí)是一個(gè)對(duì)印度電影、印度文化缺乏深入了解與思考的人的浮光掠影，甚至是不負(fù)責(zé)任的言論。懇請(qǐng)讀者批判性閱讀。

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