典雅的愛情與圖像的圖像，戲劇也許終歸于零

阿維尼翁IN與孟京輝的《茶館》

7月9日，孟京輝導演作品，戲劇《茶館》在法國阿維尼翁IN戲劇節演出。相較去年烏鎮首演后國內觀眾褒貶不一的評價，在各家媒體——孟京輝個人工作室的微信公眾號，文化交流組織“中法縱橫”，乃至門戶網站和官方通訊的種種報道中，法國藝術界對這部作品……“好評如潮”。“首演沸騰”“中國戲劇的整體勝利”之類形容屢見不鮮，而“阿維尼翁IN戲劇節藝術總監Olivier·Py演出結束后哭著進了后臺”的橋段點綴其間，以人們喜聞樂見的形式為孟京輝本人的先鋒藝術神話又添上濃墨重彩的一筆。

7月16日，微博用戶“@一個為了寫文章開的小號不用關注”集中編譯了10家法國媒體的8篇孟京輝版《茶館》劇評，在文章中編譯的這些評論中，孟京輝的《茶館》被指為“粗糙”“泛濫”“令人煩惱”。面對關于“孟氏《茶館》”兩級分化的評論，也許可以借拉康式的精神分析和鮑德里亞式的圖像批判加以分析。

性化的《戀愛的犀牛》，一種征兆

在拉康那里，每一個意識形態的普適性必然包含著一個符號秩序中不可闡釋的、創傷性的內核，該內核將打破意識形態的普遍的統一，暴露其虛假性。比如說，自由是一個普遍性概念，但在資本主義社會中，工人對自己勞動力的自由出賣，使自由走向了對立面。通過“隨意”出賣其勞動力，工人失去了自由——這一自由出賣行為的真正內容是工人遭受資本的奴役。而也恰恰是這樣一個悖論性的自由，使資本主義自由走向了反面。于是，自由就是資本主義的征兆。

某種意義上，孟京輝的重大轉變緣自1999年。那時，被一些人認為在美學上極其羸弱的《戀愛的犀牛》在票房上收獲巨大。以此為起點，孟京輝拋棄了他前十年創作中的激進探索，轉而以一種近乎游戲的輕佻，開始挪用1960年代后西方藝術史上占有一席之地的一切形式和作品。用魯塞爾·康納（Rusell Connor）的形容，這是“現代藝術的劫持”。雖然在孟京輝那里，翻新已有之物并將其循環利用，某些時候起到了批評和挖苦的效果。但它們的存在不具備任何革命性，而只是理念的化石，因為它嘲諷的對象物，在這個過程之前已經幻滅了。如果說青年孟京輝通過對西方當代藝術的模仿，思考并揭露“物”“符號”“暴力”的關系，創作了“創意”的作品。《戀愛的犀牛》之后的中年孟京輝只是一個表明了商品“藝術”新階段的廣告天才，作品里只有擬真的陳規。

也許，并不是《戀愛的犀牛》的商業成功改變了孟京輝的創作風格。孟京輝決絕的轉變，或許也可以說幾乎與票房成功無關。《戀愛的犀牛》的故事里，隱藏著完整的成人世界意識形態邏輯。孟京輝創作風格的改變，可能只是因為他接受了這種邏輯支配。或者反過來說，或許正是因為他開始以這種思維思考，所以創作出了《戀愛的犀牛》。

在《戀愛的犀牛》里，男主人公馬路和女主人公明明的交往是性化的。也就是說，他們的關系受到超我的阻隔。曾經與明明相愛，并且仍然被明明所愛的男性，讓馬路無法與明明真正相愛，并且促使馬路把求之不得理解為自己付出的不足，并最終陷入瘋狂，導致了悲劇結局。那些男性，就是橫亙在馬路和明明之間的象征符號，禁止了馬路落入戀人的位置。

在這個人人不能得償所愿的故事里，觀眾收獲了無數“感動”，這種“感動”來自人物言行有別于普通人的“浪漫”。但仔細推敲，如果馬路的“純粹”還可以算做人物性格的特征，那明明為何要模棱兩可呢：她不拒絕馬路的愛，又總是有意無意地試探馬路的底線。當然，正是因為她的若即若離，讓馬路一往情深的“浪漫”被無限放大——她參與了這場俄狄浦斯游戲，小心翼翼地將兩人之間的關系維持在一個曖昧的境地。這種相互試探又精心維護阻隔的關系，恰恰構成了拉康所討論的“典雅愛情”。

最知名的“典雅愛情”來自塞萬提斯筆下的堂吉訶德，在小說塑造的反諷式形象中，來自曼查的騎士大人將鄰近的村姑想象為高潔的婦人，想象自己歷經種種險阻到達她的腳下。然而，堂吉訶德對“典雅愛情”的戲仿，恰好正確抓住了這種關系模式的核心：只要維持適當的距離，只要將對方視作不可抵達的遙遠對象，哪怕實質上多么低賤之物，也可以在欲望的升華中變作優雅的存在。

這種性化同樣出現在孟京輝構建的形式框架內，那個“不可抵達的遙遠對象”，正是曾經被他以革命性姿態關切的現實。通過與現實保持距離，孟京輝對一切素材游戲式的挪用和拼貼得以被升華為“先鋒藝術”。在其中，概念被完美地復制。通過對真實生活的虛擬再造，孟京輝完全消除了現實。藝術被馴化為制造幻覺的工具，它的存在，只是讓中產觀眾在周末的晚上走進劇院，消遣兩個小時，為那些“先鋒藝術”的奇觀鼓掌，卻完全不去思考身處的世界正經歷怎樣的變化。在古希臘，悲劇被視為塑造公民政治共同體的工具，悲劇主人公的經歷，歌隊對悲劇主人公的評判，和觀眾對悲劇主人公和歌隊的思考互相碰撞，它在形式上和內容上都是辨證的，與現實相關的。這意味著作者、接收者、歷史現實共同組成了復調，這時觀眾個人與世界，與社會之間的契約就被重新定義。在這個過程中，觀眾成為成熟的主體，同時也作為城邦的公民在城邦的政治生活中實現權利意識。而孟京輝所做的，不僅僅是在藝術中消去政治，更是將政治的激進從先鋒性中抹除；不僅僅是把消去政治的藝術包裝成“先鋒藝術”，更是把先鋒的藝術扭曲為形式的挪用。

《戀愛的犀牛》隱含的性化，實際成為了孟京輝美學取向中的征兆。孟京輝的“先鋒”作為“典雅愛情”式的想象存在，恰恰破壞了真正的激進性。在孟京輝那里，戲劇不再需要被觀看和思考，而僅僅是感官上的吸引，內涵著藝術形式不留痕跡的循環。

圖像色情和反諷

正因為那種“遙不可及的距離”，藝術本體和現實之間出現了一個巨大的空缺。在通常的激進藝術中，這個空缺應該只是小小的間隙，處在這個間隙之中的則是欲望的幻象。這種幻象提出異議，提出思考，呼喚新共同體的建立。而在孟京輝的作品中，空缺被圖像填滿。打個比方，用愛來說，愛的圖像是玫瑰花，禮物，晚餐，戒指，但在這些東西陷入泛濫后，愛本身卻不見了蹤影。人們不斷地送出這些圖像，目的卻是為了回避對愛本質上的思考，不去面對真正的愛。

在孟京輝源源不斷的引用、挪用、拼貼中，過去存在的一切都被轉換純粹的視覺商品。他讓每樣事物和每個個體被觀看，被視覺贊美。但與此同時，所有這些都是隱喻，都是暗指，盡管它們不指涉任何東西。在這個意義上，孟京輝的戲劇變成了一種接近某一類作品的存在。他的劇場里，人造血漿的濫用、直白卻毫無必要的叫罵，正如同那一類作品中常見的表現手段——持續的裸露，讓人難以忍受的劇情，粗暴的動作。如果這是現實的，簡直令人作嘔，但因為它這樣透明，這樣表面化，卻又不言自明地承認了它自身的非現實性。在這里，沒有空白，沒有間離，沒有省略，沒有沉默，一切都是清晰的完美的圖像。

這也說明了，為什么孟京輝那么依賴媒體的宣傳。媒體在放大了圖像的同時，使信息的接收者也進入了圖像。傳播者再造了真實的三維空間，并為現實增加了第四個維度，使它成為超真實。那些總是存在著的，不透露姓名的或者“不愿意透露姓名”的觀眾、評論人、藝術家，用他們摻雜著概念和情緒的語言，表達他對孟京輝作品真誠的熱愛和無條件的支持。實際上，這些言論多數都是對寫在觀劇導賞里面那些來自孟京輝的觀點的復制。孟京輝作品的演出是真實發生的，人們的意見是“真實”存在的，真實被附加在真實上，得到的是超越了圖像的圖像。它唯一的目的就是根除現實，讓圖像在傳播或虛假的傳播中得到肯定和鞏固。

通過圖像，孟京輝隱藏了自己創作的意圖，借此完成自稱的“反諷”。這也是一種在藝術家中相當流行的言論，“在一個失去意義的世界，用無意義的方式完成抵抗”，似乎帶有某種悲壯的理想主義色彩。然后，恰如眾所周知，藝術界和藝術市場變成了完全自我封閉的存在，它甚至替換了生活：反諷進入了事物本身。接下來，藝術家——也就是孟京輝隱藏起來，隱藏在波德萊爾所說的“他們自己的無效性”之后，不斷地向大眾加以暗示，他們和他們的作品具有難以言明的重要性。如果不能理解，那一定是接收者本身出了問題。這個邏輯隨后與資本主義的文化工業合流，孟京輝的創作，連同孟京輝本人，最終都成為了近似迪士尼樂園的存在，似乎他們的一切特征都是為了銷售，為了被消費。想想那個發生在烏鎮戲劇節的笑話：一名身材高大又留著長發的男子，被無數人誤認為是孟京輝并要求合影和簽名，在他聲明自己不是孟京輝之后，人們只是不要他簽名，但還是要求和他合影。一切都是擬像，都是景觀，藝術中的一切內容都已經轉化為可衡量的價值，而藝術本身什么都不是。不存在任何的先鋒，也不存在真正的藝術，它們不再有任何原創性，而只是復制品，甚至是復制品的復制品。

關于未來的可能

此時此地 幸存的事物還在著/

我思念的片段是一只在雨后的田野里爬滿露水的南瓜/

于堅在長詩《飛行》里這樣寫道。這似乎是唯一能采取的態度，自我安慰，犬儒。孟京輝的藝術生涯仍然在繼續，可以想見，無論如何，在未來的一段時間內，他仍然會是中國戲劇的一面旗幟。在這個資本主義幾乎成為人類第二本能的時代，藝術界存在的一切問題都和“文化”本身的資本主義結構密切相關。藝術似乎借此獲得了難以想象的榮耀，也充斥著數不勝數的謊言。藝術也許終歸于零，或者終歸于一切。孟京輝旗下的蜂巢劇場，舞臺邊沿高出中間大約10厘米，在只有演員能看到的這一側正中，寫著兩個歪歪扭扭的字：“牛逼”。