文藝高大上、商業(yè)LOW的時代過去，第六代導演仍背對觀眾

鋒芒智庫丨大靜

婁燁被稱為“龍標困難戶”，從1994年拍攝第一部《危情少女》到4月4日上映的《風中有朵雨做的云》（以下簡稱《風雨云》），25年了，婁燁拍了11部電影，僅《紫蝴蝶》《浮城謎事》《推拿》《風雨云》4部于國內公映。

映前一波三折的《風雨云》目前累計票房超過6000萬，創(chuàng)下了婁燁公映影片的最高票房成績。在《風雨云》之前，婁燁的票房最佳是《推拿》，2014年拿下了1351.5萬。

我們回過頭去看，會發(fā)現(xiàn)2014年實際上是內地電影市場的一個分水嶺——那一年內地電影市場共計誕生了三部十億作品，此前三年，每年僅一部十億電影誕生。

2014年后，市場“井噴”了，2015年超十億作品共計8部，其中2部超20億；2016年超十億作品共計9部，其中一部超30億；2017年超十億作品共計15部，其中一部超50億；2018年超十億作品共計17部，其中3部超30億；2019年截至目前出現(xiàn)了5部超十億作品，《流浪地球》累計票房近47億——市場“高位數(shù)”不斷更新，“平均水位”一漲再漲。

顯然，婁燁并沒有跑贏增速。不僅婁燁，這是普遍存在于第六代導演身上的“怪象”——他們將觀察、視角、表達欲望交付給作品，想用自己的方式給“商業(yè)快感”至上的內地影市帶來另一種思考，最終，卻更加偏離了市場和觀眾。

極致自我的《風雨云》

耐人尋味的，是《風雨云》在評分體系上的表現(xiàn)。

豆瓣上，11.8萬網(wǎng)友給這部電影打出了7.6分；貓眼上，3.3萬觀眾打出了6.9分——也就是說，《風雨云》的貓眼評分低于豆瓣評分。

眾所周知，貓眼是觀影第一入口，它的評分代表“大眾口味”，代表購票觀眾對影片的“好惡”；豆瓣是文青聚集地，對電影品質有著更為嚴苛的標準，還身兼戰(zhàn)狼精神對水軍零容忍。長期以來，貓眼評分高于豆瓣評分演化成一條“市場定律”，與《風雨云》同檔期的《反貪風暴4》《調音師》《雷霆沙贊！》《老師·好》《比悲傷更悲傷的故事》等，在評分上都符合這條邏輯。

到了《風雨云》這里，“大眾”竟然嚴苛了起來？當然，也有聲音認為，在“大眾”范疇里不吃香，是文藝片普遍的宿命，然而同在線上的王小帥執(zhí)導的《地久天長》貓眼評分8.8、豆瓣評分7.9；2018年賈樟柯的《江湖兒女》貓眼和豆瓣同為7.6分；2017年張楊導演的《岡仁波齊》貓眼評分8.8、豆瓣評分7.7——文藝片，似乎并不能成為一個“托辭”。

一定要為《風雨云》找到“同類”的話，《地球最后的夜晚》當仁不讓——貓眼評分2.6、豆瓣評分6.8。當然，《地球最后的夜晚》錯用了“一吻跨年”的宣發(fā)手段，存在誘導消費嫌疑，相比《風雨云》，受到了“大眾”層面更洶涌的批評。

拋開外在因素來看，這兩部“逆評分體系而行”的電影實際上有著極大的共通點——在體現(xiàn)導演極致自我風格的同時，對普通觀影觀眾并不友好。

《地球最后的夜晚》里有長達一小時的3D長鏡頭，充斥著迷幻的夢境、主角的特寫和囈語、溢出屏幕的潮濕感、碎片化的故事結構；《風雨云》改編于真實事件，但手持拍攝鏡頭引發(fā)的劇烈搖晃“過于真實”，讓觀眾觀影時“生理不適”，看過的觀眾留下忠告“建議空腹觀影”。此外，《風雨云》中婁燁試圖串聯(lián)起時代和個體間的聯(lián)系，在此前的多部作品中，這種嘗試都能輕易觸及觀眾“痛點”，然而這一次，僅充當了情愛的背景板和調色板。

在筆者看來，正是畢贛、婁燁強烈的自我風格，讓他們和“大眾”間產(chǎn)生了“審美差”，這種“審美差”，最終反映在評分體系上。

面對自我、背對觀眾，是打在“第六代”身上的烙印

在《風雨云》的創(chuàng)作階段，有記者曾問過婁燁兩個問題，其一是“現(xiàn)在做新項目的時候會不會把過審看成很重要的一個參考因素？”婁燁回答：“過審對于每部片子都會是一個特別重要的環(huán)節(jié)，但這是后頭的事。開始的時候我一直跟大家說把市場忘了，把所有的東西忘了，先來把握這個故事，然后再找解決方案。”

其二是：“增加了商業(yè)元素、請到了很多明星演員之后，您有很認真考慮票房這件事情嗎？”婁燁回答：“票房肯定會考慮，但是一個導演如果一直考慮票房，他就做不了太多的東西，導演工作與票房本身沒有直接的聯(lián)系。”

這兩個回答，不難看出婁燁強烈的“自我意識”。這背后，面對自我，背對觀眾，是打在以婁燁為代表的第六代導演身上的“烙印”。

與張藝謀、陳凱歌、馮小剛等在鄉(xiāng)土情結、文化歷史、民族大義中“周旋”，并充分和資本、商業(yè)融合的第五代導演不同，第六代導演親身感受了80年代、90年代經(jīng)濟體制轉軌給社會帶來的劇烈變動，舊體制和舊觀念崩塌，英雄主義失效，個體命運動蕩，西方思想和觀念一股腦涌入。第六代導演由此自帶了對社會、對人性的深刻洞察，這種洞察構成了他們作品的基本面——現(xiàn)實邊緣。

賈樟柯的《三峽好人》中有正在建設的三峽大壩；王小帥的《地久天長》涉及了計劃生育、下海潮、計劃經(jīng)濟改制后的工人下崗；曹保平的《烈日灼心》聚焦了福建西隴發(fā)生的一起慘案；路學長的《卡拉是條狗》里卡拉因為沒有辦理“養(yǎng)狗證”被警察抓走；張元的《看上去很美》中，小孩子被教育制度所僵化；刁亦男的《白日焰火》里，離奇慘案發(fā)生，警察卻愛上了殺人犯……

這些第六代導演，普遍關注時代背景下小人物的命運、普遍在創(chuàng)作中建立了極為鮮明的個人風格。然而，在商業(yè)層面上，他們始終沒有建立起與聲望匹配的票房號召力——“集體反叛”的第六代，拼命想帶領觀眾從時代中突圍，卻又好像被“圍裹”在了他們所執(zhí)著的那個時代里。

市場日新月異、“分野”不再，第六代導演該變了？

第六代領軍人物賈樟柯，最好的票房成績來自去年上映的《江湖兒女》，累計票房6994.7萬；王小帥靠目前累計票房4436.6萬的《地久天長》刷新了個人記錄；曹保平的《烈日灼心》斬獲3.05億、《追兇者也》斬獲1.35億，已經(jīng)算是個“傳說”了。

當然，第六代導演中也有“異類”，如寧浩、管虎、陸川，他們早已從“藝術片”走向了主流市場，在商業(yè)和藝術中游刃有余。陸川曾向記者表示：“去做商業(yè)片，我完全不覺得是一種對藝術片的背叛，因為我真的喜歡這個，就跟我愛黑澤明一樣。”只是這幾人并沒能代表第六代的“群像”。

王小帥嘗試“轉身”，他在《地久天長》上映期間發(fā)了一條朋友圈：《地久天長》可以是大家“泡哥泡妹的小技巧”，“可以選離住地遠一點的電影院，這樣一起泡在影院三個小時……等她哭的時候遞上紙巾，隨手牽住她的手，結束后已經(jīng)凌晨了，你們就這樣過了初夜。”這樣的方式，招來了觀眾極大的反感——王小帥并未弄懂觀眾。

上個世紀，藝術社會學創(chuàng)始人豪澤爾曾在《藝術社會史》中提及,電影自誕生以來就面臨的危機之一，就是必須要面對“非藝術受眾”。到了2019年，我們可以清楚地看到，電影欣賞的話語權已經(jīng)不再掌握在曾經(jīng)的“藝術受眾”——精英人士手中了，那個受眾審美、階級、價值觀割裂的時代已經(jīng)消逝，電影徹底變成“大眾”的了。

藝術片群體還有么？有，但已經(jīng)和商業(yè)片群體重合了，甚至和抖音用戶高度重合了。

對同一電影的品質，觀眾在評價上還會有極端對立的“分野”么？很難有了，上文提到的貓眼和豆瓣那套“評分規(guī)律”，已經(jīng)側面佐證。

電影市場日新月異。《我不是藥神》《無名之輩》等既商業(yè)又藝術、類型雜糅的作品誕生，《地球最后的夜晚》讓“營銷開路”成為市場的慣用“伎倆”，阿里參投《綠皮書》、優(yōu)酷買下《綠皮書》網(wǎng)絡獨播權……如今，商業(yè)片、藝術片的界限已經(jīng)模糊，資本撐腰，藝術片可以痛快掙錢，商業(yè)片也可以做藝術嘗試，“文藝片高大上、商業(yè)片就是LOW”的時代已經(jīng)過去。

時代在變、市場在變、觀眾在變，“背對觀眾”的第六代導演，或許也該變一變了。