一位芬蘭鋼琴家沒能在歐洲實現的夢想，在東方落地了

10月末的福建泉州，20位來自全球各地的鋼琴好手，齊聚泉州大劇院角逐首屆上音國際音樂家比賽。這座古代海上絲路的起點，搖身一變為有志者事業騰飛的起點。

年輕人在這里接受評委、現場觀眾和直播觀眾挑剔的審美，他們所面對的是一個少有先例的賽事破局者。

破局者

大凡專業的音樂比賽都以培養青年音樂才俊為主旨，采用的是單一門類賽制。器樂類比賽往往會要求選手以獨奏和協奏亮相，聲樂比賽會要求選手在藝術歌曲和歌劇詠嘆調中競技。尤其是鋼琴比賽，舉凡優勝者不乏獨奏家。久而久之，器樂比賽與器樂獨奏之間劃等號，比賽就是為了獨奏家量身定制的平臺，當獨奏家成了很多人參加比賽的終極夢想。

不過在芬蘭鋼琴家拉爾夫·哥索尼看來，鋼琴家這個稱謂并不能與獨奏家劃等號，很多鋼琴比賽對鋼琴家職業的設置過于狹隘、片面、單一。

“鋼琴家理應有著非常寬泛的職業道路，廣闊的藝術視野，比如蘇聯鋼琴家斯維亞托斯拉夫·里赫特就在敖德薩擔任過四年的藝術指導，他其實是演奏歌劇出道的，可以把自己改編的演出時長近五個小時的瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》背譜演奏完整。”

他表示，鋼琴家其實代表的不僅是一個職業，更應是一個行業的總稱。專門以獨奏曲目為生的鋼琴家是“音樂會鋼琴家”，大部分音樂會鋼琴家也會在協奏曲中擔任獨奏，只有像索科洛夫這樣的鋼琴家只彈獨奏而不觸及其他類型的鋼琴音樂。

此外，在室內樂中與其他器樂同臺的鋼琴家稱為“合作鋼琴”，在聲樂和舞蹈中為歌唱家和舞蹈家演奏音樂并提供專業意見的稱為“藝術指導”（répétiteur），這兩類在中文語境中也被稱為“伴奏”。如此一來，單單一個鋼琴家，其實就涵蓋了音樂會鋼琴家、合作鋼琴和藝術指導這三個行業。在日常的針對鋼琴教學的體系中，這是三個獨立的學科；在大多數鋼琴比賽中，只針對音樂會鋼琴家。久而久之，無論是業界還是大眾對鋼琴家的理解就是一臺琴+一個人=一場音樂會的數學公式。

評委會主席拉爾夫

如何打破學科的框架，打通認知的局限，樹立大眾對鋼琴家更為全面的理解，是拉爾夫一直在思考的問題。

出生于芬蘭，藝術足跡遍布全球，如今定居于西班牙馬略卡島的拉爾夫是一位全能的鋼琴家，既擔任獨奏和協奏，也與歌唱家合作藝術歌曲和歌劇，亦躬耕室內樂。他1986年首次訪問中國巡演，履及哈爾濱、深圳和北京。

2012年，他在上海音樂學院訪問時向廖昌永分享了自己想法，希望推出一個全能型鋼琴家養成的比賽，雙方一拍即合。經過十多年的策劃和準備，打破鋼琴教育掣肘，實現跨學科融合的首屆上音國際音樂家比賽在泉州平地而起，從而成為音樂賽事的破局者。

拉爾夫對鋼琴家養成的構想并不是新鮮事物。在一些國家，鋼琴家是指揮家的必經成才途徑。早在巴洛克時期，鋼琴家身兼唱詩班指揮、管風琴師、作曲家和樂隊指揮數職。在德國的宮廷樂隊長（kapellmeister）培養體系中，指揮家必然經過在歌劇院擔任藝術指導、合作鋼琴、合唱指揮最后到音樂總監的養成體系。很多頂尖的指揮家如丹尼爾·巴倫博伊姆、詹姆斯·萊文、安德烈·普列文、克里斯托弗·艾森巴赫、米哈伊爾·普列特涅夫都是音樂上的全才。

只不過，這套體系并沒有與之對應的國際性專業賽事配套。如今，在上海音樂學院和泉州惠安的操持下，拉爾夫長久以來的夢想終于在遙遠的東方落地。

報名的鋼琴好手們寄上獨奏視頻，在國際比賽中不多見的包括指揮家、教育家和鋼琴家的評委從中甄選出20位到泉州參賽，此后的賽事與獨奏不再相干。兩輪復賽分別由室內樂和藝術歌曲構成，最后四名決賽選手要在協奏曲中邊彈邊指揮。

對賽制的設置，擔任比賽聯席評委會主席的拉爾夫說道：“音樂反映的是音樂家的文化和修養。通過室內樂和藝術歌曲這兩輪的復賽，選手們足以展露出他們對戲劇性和文學性的理解。這是一個培養音樂家的比賽，評委看重的是選手的藝術個性、演奏技巧和對音樂的熱愛。”

參賽者

20位參賽者都抱著和拉爾夫近似的理念而來，其中就有來自倫敦的列昂（Leon Chen）。

列昂出生于新西蘭華裔家庭，現在居住于倫敦，在英國皇家音樂學院（RAM）擔任藝術指導，與舞蹈家和歌唱家共事，參與的歌劇制作包括洪佩爾丁克《漢賽爾與格萊特》、莫扎特《魔笛》、比才《卡門》及亨德爾《里納爾多》。

“我覺得這個比賽很偉大，像這樣類似的比賽真的是越多越好，因為我覺得有太多的鋼琴家都對自己在臺上兩耳不聞窗外事感到洋洋自得。這個比賽推崇的賽制都是對所有鋼琴來來說必備的專業技能，我很高興終于能看到一個這樣的比賽誕生。”

鐘意歌劇的列昂的終極夢想是成為一位指揮家，他在室內樂輪比賽中選擇了兩位以歌劇或芭蕾舞劇著稱的作曲家的室內樂作品：普羅科菲耶夫和理查·施特勞斯。不過，選擇這兩位作曲家的作品并不僅僅是因為歌劇。

他解釋：“在比賽中演奏這兩位作曲家無疑是大膽的決定。我之所以選擇這兩位是因為他們都是偉大的作曲家，而且兩個人的作品之間呈現出很大的差異，尤其是在敘事層面。如果說普羅科菲耶夫的《五首旋律》第一樂章充滿著神秘色彩，那理查·施特勞斯《降E大調小提琴奏鳴曲》則流淌著一種英雄氣概，屬于早期的理查·施特勞斯風格。這部作品和我所熟悉的理查的歌劇風格相去甚遠，它能讓我專注于演奏，充分調動我大腦的每一個細胞。”

比賽給每位選手留出45分鐘的排練時間和35分鐘的比賽時間，一旦超時就會喊停卡斷，為了不影響音樂效果就需要選手對自己的曲目精挑細選，確保不會超時。這也是為什么曲目中有不少選手會演奏一首奏鳴曲的某個樂章而不是整曲。

不過即便如此，選擇哪些樂章，前后順序也都是學問，體現了參賽者們對比賽的重視程度，希望選曲的巧思可以反映出音樂的修為。

玻利維亞選手何塞·納瓦羅-希爾伯斯坦現在居住在科隆，他選擇了貝多芬鋼琴三重奏《鬼魂》和 勃拉姆斯《小提琴奏鳴曲》作品108的第二和第四樂章。對于自己的選曲策略，他說：“貝多芬的三重奏最末兩個樂章是D小調到D大調，勃拉姆斯我選的兩個樂章依次是第二樂章的D大調和第四樂章的D小調。這樣的話，兩首曲子除了呈現在調性上的統一以外，還按照演奏順序體現調性上的鏡像，這構成了音響特性上的有機統一。”

何塞之所以選擇參賽，也是因為希望自己在室內樂方面有所深耕。“科隆有一座廢棄的電影院，貝希斯坦鋼琴把電影院承包了下來，打算改建成室內樂音樂廳。我很希望在音樂廳里開辦自己的室內樂音樂會系列。”他說道。

希臘選手尼克拉·帕帕斯向合作小提琴豎起大拇指

合作者

比賽在室內樂輪為參賽者提供了嶄新的鋼琴，還有專業的弦樂演奏家，都受到參賽者們的廣泛好評。少數選手會從國外自帶合作者，比如列昂就從倫敦請來了與自己是大學同學的日本小提琴家高橋彌生合作。

比賽官方邀請的提琴演奏家們有的就讀于上海音樂學院，有的擔任專業樂團的聲部首席，吳敏喆就是其中的佼佼者。

身為上海愛樂樂團的大提琴首席，吳敏喆的身影出現在從社會比賽的評委席、大型音樂廳到室內樂音樂廳的舞臺上。此番在比賽中，他要為多位選手伴奏，同樣的曲子算上排練和比賽要演奏不下數遍。

與選手在比賽中合作室內樂，對吳敏喆來說也是第一次。他表示要在極短的排練時間內和選手磨合并達成緊密團結的演奏狀態極具挑戰性。這一觀點也得到希臘選手尼克拉·帕帕斯的認同。尼克拉覺得排練時間非常短暫，與合作者的排練重點放在“針對音樂風格與合作者達成一致”而無暇處理技術層面的細節。

選手羅伯特·紐曼與合作者曾譽祺

選手具體如何在短時間內達成和提琴演奏家的一致意見，曾譽祺與德國選手羅伯特·紐曼的排練或許可以一探究竟。羅伯特會拿著電子樂譜閱讀器站起來走到曾譽祺一旁，指著樂曲對她有所表示，她也會對他有所反饋。

對此，就讀于上海音樂學院研究生一年級的大提琴家曾譽祺表示：“這種溝通是雙向的。鋼琴家會跟我溝通他想要的效果。然而我極其鐘愛勃拉姆斯和舒曼的音樂，有著自己的理解。我覺得羅伯特在有些段落結尾有些不夠斬釘截鐵，就告訴他處理得更加有力干脆一些。他也樂于傾聽我的意見。”

無論是參賽者還是合作者，不少人覺得45分鐘的排練時間遠遠不夠，無法深入細節。拉爾夫表示這正是比賽想要達到的意圖。他覺得，身為合作鋼琴很難挑合作者是誰，經常一下飛機就到排練場，和從未見過面的音樂家合作。合作鋼琴的精髓就是對曲目滾瓜爛熟，不經排練就上臺演出，重要的是流露出音樂的自發性，考驗的是選手的隨機應變能力，“有點像爵士樂”。

這種看似違反古典音樂需要不斷排練方能達到精專的理念恰是拉爾夫的追求，也是他對合作鋼琴提出的要求。他認為，只會獨奏的鋼琴家猶如身處四維世界，只要關心人和琴的關系就足以勝任。對于合作鋼琴，還需顧及人與人的關系，超出自己掌控的變量和未知因素徒增。“這有點像美籍日裔理論物理學家加來道雄提出的五維空間。”他說道。

加來道雄的第五維度除了時間和空間以外還加進了引力，或許同樣適用于比賽。人們常說人與人之間存在引力指的不僅是吸引力，更是思想上的同頻共振。“有些選手在和合作者溝通時顯得比較急躁，態度比較生硬。”吳敏喆說。由此，比賽自然而然成了選手們一堂人生的必修課。