濟慈誕辰230周年｜英語在他的頌歌中得到了終極體現

1818年，約翰·濟慈（John Keats，1795年10月31日—1821年2月23日）的長詩《恩底彌翁》出版，卻遭惡評。蘇格蘭作家約翰·吉布森·洛克哈特（John Gibson Lockhart）在《布萊克伍德雜志》上撰文，攻擊長詩主人公恩底彌翁是“流著鼻涕，平靜地胡言亂語的白癡”。他尖刻地告誡濟慈道：“做一個窮困潦倒的藥劑師比做一個窮困潦倒的詩人更好、更明智；所以，約翰先生，還是回藥店去吧，回到創可貼、藥丸和藥膏盒里去。”這位沃爾特·司各特（Walter Scott）的女婿、以研究岳父生平的七卷本傳記聞名的作家，甚至發明出“倫敦佬派”（the Cockney School）這一毀謗性指稱，來形容濟慈等一眾出生于平民階層而非上流社會的作家。這些平民作家沒有上過伊頓公學、哈羅公學或者牛津劍橋，洛克哈特等評論家，由此指摘他們詩歌中不規范的押韻和粗俗的工人階級措詞，譬如，濟慈《睡與詩》中“thorns/fawns”（荊棘/小鹿）的押韻，就被那些出身優渥的作家們批評為“措辭低劣”。

濟慈

半個多世紀以后，當英國教育學家、作家埃德溫·艾勃特·艾勃特（Edwin Abbott Abbott）出版其代表作《平面圖》時，我們仍可以從中窺見一個階級社會的典型組織形式：在平面國中，決定人們社會階層的是其幾何屬性，這些多邊形的邊越多，階層就越高，當他的邊的數目變得如此之多，長度變得如此之短，無限驅近于圓形時，他就成為圓形或平面國的教士階層。在艾勃特筆下，“這是（平面國）所有階層的最高等級”。

正方形及其上的多邊形，是平面國的紳士階層，依照平面國的自然法則，每一代人都會比父輩多出一條邊。階級在這個階層中仍具備一定程度的流動性。然而到了平面國的勞工階層，即等腰三角形那里，自然法則就不再對他們的子嗣適用。等腰三角形的后代仍是等腰三角形，唯有拼盡全力，或在戰場立功，或專注于事業，或透過聯姻，他們的第三條邊才會稍稍變長，使其接近于等邊三角形。

在艾勃特筆下以幾何形式呈現的階級現實，是濟慈一生所必須面對的，他是等腰三角形的后代，卻希望透過文學，重新確立自己的幾何屬性。和第二代浪漫主義的另外兩位杰出代表拜倫（George Gordon Byron）、雪萊（Percy Bysshe Shelley）相比，濟慈出身貧寒。

1804年4月，濟慈父親從馬背墜亡，兩個月后，母親改嫁，那時他年僅8歲。濟慈兄妹四人不得不投奔居住在倫敦愛蒙頓地區的外婆愛麗絲·詹寧斯（Alice Jennings）。

更多困苦接踵而至，1810年3月，詩人14歲時，母親因肺結核去世。他從此淪為那日復一日如漣漪般擴張的大都會倫敦中的一個孤兒。

父母在世時，曾想讓濟慈入讀伊頓或哈羅老牌中學，囿于經濟條件只得作罷。1803年夏，濟慈被送往恩菲爾德鎮的約翰·克拉克學校寄宿。在那里，他結識了校長的兒子查爾斯·考登·克拉克（Charles Cowden Clarke），并在查爾斯的影響下，接觸起文藝復興時期的文學作品，諸如托爾夸托·塔索（Torquato Tasso）、埃德蒙·斯賓塞（Edmund Spenser）的詩，以及喬治·查普曼（George Chapman）的荷馬史詩英譯。在短暫的創作生涯中，濟慈對古典文學的強烈興趣始終如一。

但在母親去世后，濟慈所接受的學院人文教育被迫中斷，為了日后的生計，他拜入詹寧斯家的醫生、藥劑師托馬斯·哈蒙德（Thomas Hammond）門下做學徒。又經歷5年，1815年10月，他進入蓋伊醫院，注冊為一名醫學院學生，接受醫學職業訓練。次年，20歲的濟慈成功取得藥劑師執照。但此時，他卻告訴外祖母為他指定的監護人理查德·艾比（Richard Abbey），自己意欲成為一名詩人，而非醫生。這一決定讓濟慈終身陷入經濟上的困窘境地，以至于其在25歲之年，因貧病交加英年早逝。

迅速成熟的詩歌技藝

然而，濟慈死后，他的詩作卻超越階級藩籬，被經典化，成為英語文學中必不可少的一部分背景低音。我們可以在華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）的許多詩作中，聽到濟慈的回聲。兩者共同的母題，是關于詩歌本身，是關于藝術創造力的最終形態，是關于詩歌與自然，藝術與生活之間的本真聯系。

曾任哈佛大學英文系系主任的美國學者沃爾特·杰克遜·貝特（Walter Jackson Bate）在其榮獲1964年度普利策獎及克里斯蒂安·高斯獎的著作《約翰·濟慈傳》中，分毫畢現地還原了這位早逝天才的寫作人生。他在該書前言中提到，“濟慈的一生為我們提供了一個獨特的腳本，來研究文學的偉大性，以及準許或鼓勵它成長的動因”。濟慈的人生仿佛一則民間故事，一則孤兒如何成長為天才詩人的故事。從1814年，19歲的濟慈寫下目前現存的第一首短詩《仿斯賓塞》，到1821年2月23日，25歲的詩人在羅馬因肺結核去世，濟慈的寫作生涯攏共只有6年，可他卻迅速攀上詩藝的巔峰。1888年的《大英百科全書》稱贊他的《夜鶯頌》為“最終的杰作”，2024年逝世的美國詩歌評論家海倫·文德勒（Helen Vendler)）則在《約翰·濟慈的頌歌》一書中評價道，濟慈頌歌“屬于這樣一類作品，在其中，英語得到了終極體現”。

何以這位年輕詩人會在身后獲得如此哀榮，并被一代又一代讀者閱讀？在沃爾特看來，關鍵在于，濟慈與現代詩人分享著同樣的語言困境，他可謂是第一位意識到面對過往偉大體裁時的“影響的焦慮”的詩人。當濟慈從荷馬史詩金色國度走出，穿過威廉·莎士比亞（William Shakespeare）廣袤、“無我”的文學海洋，進入約翰·彌爾頓（John Milton）的世界，他便發現，盡管彌爾頓的史詩如同一只棱鏡，透過不同側面的照射與觀看，能夠形成截然不同的色彩，但彌爾頓作品的廣度只是光譜色域的廣度，并非莎士比亞般由連綿不斷的意象，個性殊異的角色所編織出的廣度。莎士比亞是一個宇宙，作者在其中隱形，無需“現代的自我中心主義”作為中介，讀者便可進入這個自有其邏輯與定理的文學世界。彌爾頓則不然，人們始終要透過作者這面棱鏡，才能清晰辨認出彌爾頓史詩中的諸般色彩。

在其最被廣為征引的一封信中，濟慈寫道：“一些想法在我腦海里密切交織，很快我就想到，是什么品質造就了一個有成就的人，特別是在文學方面成就卓著之人，莎士比亞極其鮮明地擁有這樣的品質一一我所說的就是消極能力，也就是說，能夠經得起不確定、迷惘、懷疑，而不是煩躁地要去弄清事實，找出原委。”沃爾特將這段話解釋為，在濟慈看來，詩人需要透過“富有想象力的思維開放性，以及對完滿且具有多樣性的現實的高度接納”，達到對自我的否棄。此種自我的否棄又很快被詞語磨礪著，催促著，成為一種濟慈口中“抹去了一切其他考量”的絕對的美。

對絕對的美的篤信，使得濟慈區別于那些引經據典的飽學之士。他深深地嵌入古典文學的地層之中，卻沒有服膺于一種庸俗的希臘崇拜。在他筆下，古典文學是活生生的美的直觀體現，是與自然互相應和，發生感應的一只甕。故而，濟慈最成熟的作品，幾乎都脫胎自另一個預設文本，層層浸潤著古典的汁液，并以此抵達對詩歌、文學與藝術之本質的沉思。我們甚至能從中看到“元詩”的雛形，像銜尾蛇一般，詩歌透過不斷地自我指涉，透過詞語的不斷繁衍與形變，既吞噬自身，又完成自身。

今日我們如何重讀濟慈

然而，今日我們對濟慈的所有閱讀，都將是重讀，他的文本已然成為背景性的基礎文本，在現代文學的門檻上撲朔。民國時期的中國詩人，尚能夠在錯時的回望中，透過英國浪漫主義詩人仍持守古典的詩歌形式，為新生的漢語新詩重建一種格律，以停頓與字格，構成或流暢如淙淙溪水，或結結巴巴、充滿拗救的詩句，但在這個現代主義的支離破碎與后現代主義的反崇高都已不再新鮮的當代語境中。嚴肅的寫作者是否還有反芻這類文本的必要？它們的語言在經過時間淘洗后，是否已從光潔的絲綢，淪為充滿人造感的化纖？

由此牽連出的另外一個問題則是，評論濟慈的文本如此困難，近200年來，它已經說出了太多，以至于如今它久已變得如此透明，如此緘默，好像一件中空的器皿，各色或現代或后現代，或結構主義，或解構主義，或階級分析，或酷兒或生態的文藝理論，在夜鶯的啼鳴中圈出自己的一塊實驗田。

但正如米歇爾·福柯在《知識考古學》中為我們提供的方法論，評論“必須第一次說出那早已被說過的，又必須永不厭倦地去復述那從未被說出的。評論的無盡漣漪乃是由戴著面具的重復之夢從內部攪起的：在遠方，也許除了出發時已經存在的東西，再無其他，僅僅是吟誦而已”。因此，在閱讀濟慈乃至19世紀英國浪漫主義者們這些看似透明易讀的文本時，我們必須“通過賦予話語應有的地位”，讓“評論消除其偶然因素：它允許我們說文本之外的東西，但必須以談論文本本身為條件，并在某些意義上是對文本的最終確定”。

文德勒的著作《約翰·濟慈的頌歌》，孜孜矻矻地踐行了福柯對評論的嚴苛要求。該書以濟慈的6首頌歌為論述核心，中間宕開一筆，插入對濟慈同一時期創作的敘事詩《海披里安的覆亡》的細致分析。

《約翰·濟慈的頌歌》

1819年3月至9月的短短7個月間，濟慈接連寫下6首頌歌，并在寫作最后一篇《秋頌》之前，將敘事長詩《海披里安的覆亡》結稿。由是，在文德勒看來，此6首頌歌并非孤立的單首作品，而是互相牽連，彼此引證的系列作品。每一首新的頌歌都是對前一首頌歌的回溯與重建。最終，6首頌歌構成了一次持續不斷的精神歷險，詩人從最初的怠惰，經由《夜鶯頌》《希臘古甕頌》中對音樂和視覺藝術力量的確認，抵達秋《詩頌》里的豐收境界。

《海披里安的覆亡》則提供了一個參照系，它同時也是濟慈在躍入《秋頌》的抒情高度前的最后一次蓄力，《賽吉頌》里靈魂與詩歌的聯姻，在這首敘事長詩中遭到翻轉，借鑒斯賓塞、彌爾頓和但丁的書寫范式，濟慈完成了一首極富抒情性的史詩。該長詩的序章，部分復現詩人在頌歌中所使用的語言材料，諸如，《海披里安的覆亡》中描寫的樂土與幽境，很難不讓讀者想起《夜鶯頌》里的那片幽幽暗暗中點綴著夜鶯啼鳴的樹林。因而，在討論濟慈頌歌時，將該首長詩列為考察目標，也是必要的。

而當我們翻開這本文德勒的得意之作，初看時，讀者或許會將作者在《約翰·濟慈的頌歌》展示的批評手法，誤認為是一種標準的新批評式的細讀。但縱觀其全部批評生涯，文德勒始終對這一細讀法不置可否，在她看來，新批評的細讀意味著一種來自文本之外的注視。批評家仿佛安檢機般讓詞語逐一通過其心靈的傳送帶，卻只能得到它們拓在屏幕上的剪影。文德勒的批評則意欲透過揭示詩歌文本內在的生成邏輯，使得文本袒露其自身的隱秘，不僅僅深入詞語的肌理，也透視那讓詞語如鐘乳石般在幽暗的滴漏聲中成型的心理機制。

此處，詩歌不再是文學及文化理論的注腳，而僅僅是一種徹底且純粹的美學體驗。文德勒的全部批評都出自此種對詩歌近乎執迷的熱愛，我們或許唯有在約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky）的《悲傷與理智》及《小于一》里，才能看到文德勒相似的筆法與視點：概而言之，這是一種從創作者視角出發的批評法。如文德勒在該書引言中所說，《約翰·濟慈的頌歌》“是對這些頌歌的猜想性重建，猜想他們是如何被發明、被想象、被按照順序排列和被修改的”。

跟隨著文德勒的分析，我們仿佛重新經歷了那一場偉大的精神歷險，濟慈敏銳地發現了一個在20世紀現代文學中被反復言說的母題，即書寫如何自我完成的母題。透過對書寫，對藝術近乎虔誠的信仰，這位出身貧寒的青年，在那個平面國般堅固的階級社會中，奇跡般地成為了19世紀早期英國文學中最純粹文學性的詩人。即使到200余年后的今天，這份執著依然珍貴，如同映著最后一抹月光的露水。