跨海論漢｜英國藝術史學者柯律格：蔣彝是一個“異鄉奇觀”

采訪結束后，柯律格教授走出咖啡館。忽然，一陣急雨從天而降。他沒有停步，只是微微一頓，裹緊外套，便繼續向前走去——背影很快消失在雨幕中。不久，我收到他寫來的郵件，言語中滿是關切：“希望你離開咖啡館時沒有被雨淋濕。”

這次采訪約在2025年9月11日，恰逢倫敦地鐵罷工最嚴重的幾天。我得從倫敦乘火車前往牛津，而從住處到火車站的交通一度成了未知數。柯教授擔心交通不便，曾體貼地建議可改為線上訪談。幸而地鐵停運，但公交尚在運行。回到倫敦后，我寫郵件告訴他：“真是抱歉，讓您淋雨了。回到倫敦后，我看到附近的公交站臺前擠滿了人——足有上百人在等車。”

柯律格在咖啡館接受采訪

在中國藝術史的版圖中，明代（1368–1644）始終處于核心位置。它既承接前代，又啟發后世——許多重要文獻與藝術品在這一時期被整理成型，而此后的藝術創作與理論思考，也頻頻回望明代，從中尋求靈感與依據。柯教授是最早將社會史視角引入明代及中國藝術史研究的學者，他的創新方法拓寬了研究的邊界，使明代成為藝術史與漢學領域中最具生命力的研究方向之一。柯教授著作等身，其學術影響力在英國藝術史界首屈一指，并深刻影響了全球中國藝術史學者的研究思路與方法。

他在《長物：早期現代中國的物質文化與社會狀況》中探討了明代物質文化中的“多余之物”，如繪畫、書法、青銅器、瓷器、雕刻玉器等在上層社會中的地位與象征意義，并分析了這些物品如何反映與構建社會身份、消費觀念及文化認同。這本書被認為是研究中國早期現代物質文化與社會地位關系的經典之作。在《誰在看中國畫》一書中，他論述了中國及其他國家的觀眾如何在無可爭議地塑造“中國繪畫”這一偉大藝術傳統中發揮作用。他在《明代的圖像與視覺性》中提出“視覺性”理論，強調圖像、承載圖像的物品，以及生產與消費這些圖像的文化之間的相互關系。《雅債：文徵明的社交性藝術》一書深入探討了明代書畫家文徵明的藝術實踐，指出其作品嵌入復雜的社會網絡，是典型的“社交性藝術”。他的著作《大明：明代中國的視覺文化與物質文化》再現了明代這一文化高峰，并挑戰了明代中國固步自封、孤立于世界其他文明的傳統觀點。《藩屏：明代中國的皇家藝術與權力》通過對藩王物質文化的考察，展現了藝術對藩屏帝室的重要意義。在《回音室：1897-1935年跨國的中國畫》中，他以“氣韻生動”一詞的翻譯與流轉為線索，揭示了思想傳播中的“回音室”現象，展現了中國藝術在二十世紀的形成與跨國影響等。

《誰在看中國畫》，梁霄/譯，廣西師范大學出版社·理想國，2020年4月版

《回音室：1897-1935年跨國的中國畫》，梁霄/譯，上海人民出版社·世紀文景，2024年5月版

見到柯教授時，他正忙于籌備一場國際學術會議——該會議于今年9月中旬舉行，旨在紀念他榮休（注：2018年，柯教授從牛津大學藝術史杰出教授職位上退休），并表彰他卓越的學術成就、開創性的研究貢獻以及豐富的策展與教學經歷。會議期間，來自世界各地的二十多位學者圍繞柯教授研究所啟發的問題與理念，分別呈現同等數量的專題論文。柯教授也在會上發表題為《明代繪畫會讓我們感到悲傷嗎？》的主題演講。不過，他決定暫時不向我透露演講的具體內容，但對我的其他問題則暢所欲言。他一談起自己的工作，整個人就像是被點燃了一樣，手舞足蹈，神采飛揚。

“任何學者都應讀一些自己研究領域之外的書”

澎湃新聞：您住在附近嗎？我知道您曾在倫敦生活過，您更喜歡倫敦還是牛津？

柯律格：我住在牛津火車站附近。在此之前，我大部分時間都在倫敦生活。1977年我來到倫敦，在倫敦大學亞非學院（SOAS）讀研究生，之后進入維多利亞與阿爾伯特博物館（V&A）工作。后來，無論是在薩塞克斯大學還是在倫敦大學亞非學院任職，我都住在倫敦。2007年我到牛津大學任教，全家便從倫敦搬到牛津，并一直居住至今。當年從蘇格蘭搬到倫敦時，我覺得倫敦是世界上最棒的城市——就像在上海生活的人覺得上海最好，在紐約生活的人覺得紐約最棒一樣。與倫敦相比，牛津規模更小，也不那么繁忙。我很慶幸曾在倫敦生活多年，對那里非常熟悉，現在仍常去倫敦看展覽和演出。我的兒子與伴侶以及我們的孫女都住在倫敦。

澎湃新聞：您現在還經常回蘇格蘭嗎？

柯律格：實際上，我已經五年多沒去過蘇格蘭。我是蘇格蘭人，但自從17歲后就沒在蘇格蘭長期生活過。我在阿伯丁出生、上學，后來到英格蘭讀大學，但父母一直住在蘇格蘭。我以前經常回去看望父母，如今他們都已去世。現在我在蘇格蘭幾乎沒有直系親人，但還有一些親戚。如果用中國的“老家”這個概念形容，蘇格蘭就是我的“老家”。

澎湃新聞：您曾提到，童年時經常去阿伯丁的博物館，并在那里看到中國藝術品，這是否讓您對中國藝術產生了興趣？

柯律格：并不是，至少這不是主要原因。人們常常問我：你是怎么對中國產生興趣的？在英國，幾乎每個有一定規模的城市博物館里都會收藏一些中國文物，蘇格蘭的博物館也不例外，當然其中也包括來自非洲等世界各地的藏品。這并不能真正解釋我為什么會對中國感興趣，但可以說，那確實是我與中國的“第一次接觸”。我第一次接觸到中國藝術品，是在童年時期，在阿伯丁的博物館里。

1996年，柯律格與王世襄先生在大英博物館參觀

澎湃新聞：您最近在忙些什么？

柯律格：我剛寫完一本書，這本書將于明年3月出版，主題是明朝皇室的歷史。從某種意義上說，它像是一部家族史，既探討家庭結構的影響，也呈現皇室家族的整體面貌。全書按時間順序展開，從明初寫起，而不是按主題分類。這類“編年史”類作品，我之前寫得并不多。最初出版社邀請我寫這本書時，我對這個題材并不怎么感興趣，當時也在忙別的事情。但疫情封鎖改變了這一切。當時被困在家里，為了提高中文聽力，我每天都會在YouTube上看一集中國電視劇，其中包括62集的《大明風華》。這部劇雖屬虛構，但部分情節卻基于真實歷史。同時，我也在研讀清代官修的《明史》。兩者在本質上都在“講故事”，一個被視為可靠的史料，一個則是虛構的流行文化。我開始對它們之間的重疊之處產生興趣，并發現《明史》中的一些故事非常精彩、難以置信。也就是說，我從2020年開始這本書的研究與寫作。除此之外，我還完成了明朝文震亨《長物志》英文版的長篇序言。該書將于明年在英國出版，譯者是前英國外交官托尼·布里森（Tony Blishen）。此書最初由中國出版社出版，英國的企鵝出版社最近購得其版權。近來，這是我人生中第一次不必為“下一本大書”而忙碌。過去我總是同時在寫一本書、籌劃下一本書。我未來可能會參與牛津博德利圖書館中國藏品展的相關工作。

澎湃新聞：您的成長背景與中國似乎沒有直接聯系。那在您決定學習中文、走上漢學和中國藝術研究這條道路時，您的父母對您的選擇產生了怎樣的影響？

柯律格：他們幾乎和中國沒有任何聯系。我的父母都出身工人階級，四位祖父母都沒有上過大學，早早就開始在工廠工作。一位祖父在蘇格蘭克萊德班克（Clydebank）工業區的勝家（Singer）縫紉機工廠上班，另一位祖父則在阿伯丁港口魚市做搬運工。我的父親在二戰期間曾短暫就讀格拉斯哥大學。盡管條件有限，祖父母和父母都熱愛文學、喜歡閱讀，并且非常重視教育。父母對我最大的影響，并不是具體的學科選擇，而是他們的態度。多年后回望，我愈發感激：上世紀六十年代末至七十年代初，當我說想學中文時，他們并沒有說“別傻了，你得學法律或醫學”之類的話。他們沒有替我規劃未來，而是讓我自由選擇。我常想，如果當年他們反對我學中文，說“不要學，這不靠譜”，我的人生會怎樣？幸運的是，他們活得足夠長，親眼看到我擁有一份成功的事業，成為牛津大學藝術史教授，并為此感到驕傲。我也覺得自己沒有辜負他們的期望。

澎湃新聞：您沒有辜負他們。您是不是從小就很喜歡讀書？

柯律格：小時候像我幾乎是個“書呆子”，整天埋頭看書。講個故事：1974-1975年，我在北京語言學院留學，那時正值“批林批孔運動”的高潮，出版物并不多，但只要市面上有新書，我就會去買，即使當時中文并不好，看不懂也先買下來，比如28冊的《明史》就是那時買的。我的室友是一位比我年長的中國老師，我們不算親近。有一次，我拎著一堆書回宿舍，他沖我搖手指說：“你買的書有點亂！”我當時挺慚愧，因為他說得很對。我的閱讀確實很雜：歷史、文學、哲學、人類學……尤其是歐洲歷史和藝術史。而且，我讀書很隨意，去愛沙尼亞度假，就狂讀波羅的海的歷史；去瑞典之前，就看瑞典歷史。當然，有些必讀書還是必須讀的，同時也會“圍繞主題”廣泛閱讀。這是牛津、劍橋流傳已久的一個做學問的經驗：研究一個課題，既要閱讀與其直接相關的書籍，也要圍繞主題進行廣泛閱讀。但我在研究時常常去讀一些看似完全無關的書籍，靈感往往就從中迸發——會突然想到可以借用某個類比、現象，甚至具體事實。

我的閱讀雖然有點雜亂、不夠系統，但有時這正是創造力的源泉。學術需要兼顧兩面：如果不夠專注，會顯得雜亂無章；如果只專注，又容易忽略重要而獨特的東西。我認為任何學者都應讀一些自己研究領域之外的書。歐洲藝術研究者也應了解其他國家或地區的文化，比如日本、中國，非洲、拉美的都行。這幾乎是我能給出的最重要的建議：專注自己的研究，同時也要涉獵別的領域。

澎湃新聞：您也是這樣教導學生的嗎？

柯律格：是的，我總是建議學生多讀本專業以外的書。如今，人工智能正在顛覆一切，有人覺得“不用讀書了，問ChatGPT或Google就行。”但我不相信機器能擁有人的創造力。比如這個月，大衛·鮑伊中心將在維多利亞與阿爾伯特博物館的東館倉庫（V&A East Storehouse）開幕。鮑伊為什么有趣？因為他對各種東西都感興趣，并廣泛吸收。具有創造力的藝術家往往如此，學者在某種程度上也應如此。我遇到的最令人興奮的學者幾乎都有一個共同特點：興趣廣泛、博覽群書。學術不像文學或藝術那樣是一種直接創造，但確實包含創造性元素，關鍵在于如何在專注與廣泛涉獵之間取得平衡。學術還帶有某種表演性。我在大學時演過很多話劇，畢業后停了，但講課其實也是一種表演。內容再好，如果小聲嘀咕沒人會共鳴，你得學會“演”。學術與文學還有一個重要區別：學術作品往往很快過時，而文學或藝術作品可以流傳幾百甚至上千年。學術作品的“保質期”較短，我不認為一百年后還會有人讀我的《中國藝術史》。

柯律格近照，拍攝于2025年

“一個靈感往往會引發另一個靈感”

澎湃新聞：您出版了許多著作，比如《長物》《雅債》《早期中國的圖畫與視覺性》《藩屏》《明代的圖像與視覺性》《中國藝術》《豐饒之地：明代中國的園林文化》等，題材既多樣又深入，您通常如何決定研究主題的？現在還有什么新的題材是您特別想要探索的？

柯律格：我其實不太確定。通常是有人邀請我做某件事，或者某件事突然出現，引起了我的興趣。比如，我為什么會對園林感興趣？答案很簡單，源于一次邀請。1990年，荷蘭萊頓大學植物園（Hortus Botanicus Leiden）要舉辦關于園林史的研討會。這座植物園成立于1590年，也就是晚明時期，是歐洲第二古老的植物園。研討會的主題是討論1590年世界各地的園林情況，組織者打電話問我是否感興趣。我覺得很有意思，于是做了相關研究，并在會議上分享了論文。正是因為這次會議，我對中國園林產生了濃厚興趣，隨后便寫下了整本關于明代園林的書。類似的情況發生過好幾次。一個靈感往往會引發另一個靈感，比如寫中國園林書時，我想起了文震亨，并開始關注他家族的其他成員，尤其是文徵明（注：文震亨是明代作家、畫家和園林設計師，是著名畫家文徵明的曾孫），他寫過很多關于園林的作品。于是我又萌生了寫一本關于文徵明的書的想法。由邀請產生靈感的書還有——《大明》源于我在牛津大學做的“斯萊德系列講座”（The Slade Lectures）；《誰在看中國畫》則源于我在華盛頓國家美術館做的“梅隆系列講座”（ Mellon Lectures）。

有時，我也會被“特別有趣”的事情吸引，這類研究完全是偶然的。比如《藩屏》就與湖北梁莊王墓的考古發現密切有關。那次發掘公布了一批之前人們未曾見過的豐富材料，促使我思考帝國貴族、地方藩王及其文化生活。總之，我并沒有明確的長期學術規劃，也沒有“先研究這個，再研究那個”的計劃，很多研究主題其實都是偶然產生的。當然，你必須抓住這些出現的機會。

《藩屏：明代中國的皇家藝術與權力》，黃曉鵑/譯，河南大學出版社，2016年5月版

澎湃新聞：您的作品在中國很受歡迎。您覺得這是因為您用西方學者的視角研究中國藝術嗎？

柯律格：我可能是最不適合回答這個問題的人。剛開始工作時，我根本無法想象我的作品會被翻譯成中文，會有中國讀者。即使沒有，我也不覺得遺憾，因為這就是學術研究的常態。但當它真的發生時，我感到既驚喜又欣慰。確實，我收到一些中國讀者的反饋，他們覺得我的書有趣，視角略有不同。我并不是說我的書更好，只是不同而已。拿文徵明來說，這家咖啡館里有多少人聽說過他？大概沒幾個人，對吧？而在中國，任何受過中學教育的人——大概上億人——都知道他。這說明，我研究的內容在英國可能顯得邊緣、冷門，但在中國卻是主流。我寫的關于文徵明的書，也許不是唯一的一本，但肯定是英文世界里為數不多的幾本之一；而在中國，有大量關于文徵明的著作。因此，如果中國讀者讀了我這本書的中文譯本，不喜歡也沒關系，因為他們還可以看其他研究成果。我的書并不是他們了解文徵明的唯一來源，而是更大圖景中的一部分。他們讀完后，可能會說“我不確定他說得對”，但這本書依然有趣，提供了一個不同的視角。

澎湃新聞：您一直在為西方讀者寫作嗎？您的書為什么能既通俗易懂，又保持學術深度？

柯律格：是的，我仍然主要為西方讀者而寫。中國讀者的出現，是一個意外的驚喜，也讓整個寫作過程更加有價值。很多年前，牛津大學教授、著名漢學家杜德橋（Glen Dudbridge）曾告訴我：他寫關于中國文學的書，而他唯一關心的讀者只有中國的四五位學者，他希望這些人覺得他的學術水平足夠高。他是一位偉大的學者，但他的書有些枯燥，除了專家幾乎沒人會讀。我一直希望能把我感興趣的中國文化、藝術和歷史介紹給更多西方讀者——前提是他們愿意讀我的書。我希望寫他們能讀懂，并且覺得有意義、有趣的作品。因此，我的書依然是在為西方讀者而寫。

在進入大學教書前，我在維多利亞與阿爾伯特博物館工作了15年。博物館的工作面向公眾，而不僅僅是學者。當時這份工作主要有兩個方面：一是向學術界傳達新的研究成果；二是向公眾講述這些知識。因此，我必須同時具備這兩方面的能力。新的研究結果與向公眾傳播就像一張紙的兩面。同時，這也與教學有關。我在牛津大學教授中國藝術課程，大多數學生都很聰明，但他們對中國可能一無所知。我不能假設學生已有相關知識，所以必須解釋清楚。系里的課程有必修課和選修課。我講的是明代中國課程，如果學生覺得無聊，就不會選這門課，所以必須讓他們覺得課程有趣。

澎湃新聞：您出版了這么多書，每一本都有不同的特點和意義。如果要選幾本您最喜歡的作品，您會推薦哪幾本？為什么？

柯律格：這就像問一個人：“你有很多個孩子，最喜歡哪一個？”我很難回答。每一本書都有讓我自豪的地方，各自不同的特點，也都有不足。如果要說更有意思的，大概是《長物》這本書也許是大家最熟悉、最受歡迎的，但它并不是我的第一本著作。我的第一本書是1984年出版的《中國外銷水彩畫》（Chinese Export Watercolours）。 《長物》至今已出版34年，還在再版。對一本學術書來說，這壽命相當長。幾個月前為英文版寫導言時，我又翻了一遍《長物》，心想：“三十多年過去了，我還認同當年的觀點嗎？”平時我幾乎不看自己寫的書，那次重讀卻覺得它寫得不錯，有一種難以言說、可以稱為“無憂無慮”的氣質。當年我完全出于興趣寫這本書，不是為了求職、評職稱或爭終身教職。那時我在博物館工作，有一份幾乎像“鐵飯碗”的工作，沒有必須寫好的壓力，只是隨心地寫想寫的東西。學術界不同，尤其年輕學者，為了寫出有影響力的作品，會感到各種焦慮。我不覺得自己有多么聰明，但覺得很幸運：在合適的時間、地點寫了這本書。同時，我當時確實有一個核心觀點。當時英國學界正熱烈討論“現代性”與“物質文化”，并認為“物質文化”是西方“現代性”獨有的標志。我心想：這不對。我希望用這本書證明“物質文化＝現代性＝西方”這一論斷并不成立。因此，《長物》一方面寫得輕松隨意，另一方面又有清晰而強烈的主旨，這才賦予它獨特的能量與吸引力。

《長物：早期現代中國的物質文化與社會狀況》，高昕丹、陳恒/譯 洪再新/校，生活·讀書·新知三聯書店，2019年1月版

“我覺得他的畫挺可愛的，但談不上多好”

澎湃新聞：蔣彝以“啞行者”作品為人熟知，幾年前，他在牛津的故居也掛上了藍牌。您在《蔣彝和他的文友：旅英華人的藝術創作與社會交往（1930–1950）》中專門討論了他的藝術思想與藝術史地位。您如何看待蔣彝及其職業生涯？

柯律格：他確實是一個有趣的案例。他最初有一段政治生涯，隨后來到英國學習政治。顯然，初到英國時，他并不是中國知名的藝術家，嚴格來說，他甚至不能算真正的藝術家。在英國，他需要謀生，需要尋找立足之地。他發現人們對中國藝術感興趣，于是以此維生。從某種角度看，他的職業生涯并不算特別成功。他在英國短暫流行，取得了一定的成就，尤其是在二戰期間，他的書迎合了當時人們逃避現實的需求——大家不想看戰爭和轟炸的報道。他的風格低調、古怪又俏皮，但他并沒有成為大名鼎鼎的藝術家。在英國的二手書店里，總能看到蔣彝的書，這說明他當年確實有一定人氣。后來，他在英國幾乎被遺忘。如今，隨著中國學者對海外華人歷史興趣的增加，越來越多的人關注他。他也逐漸成為一個“大人物”。下周，紐約邦瀚斯（Bonhams）將拍賣他創作的熊貓書《金寶與花熊》（Chin-Pao and the Giant Panda）的原始插畫。我相信這些作品會拍出高價，而買下它們的，很可能會是中國收藏家。（注：柯教授后來告訴我，它們以14080美元的價格售出，這算不上是特別高的價格。）

英國人覺得蔣彝在中國很有名，中國人又覺得他在英國很有名，但實際上他在兩地都算不上大名鼎鼎。在某種程度上，蔣彝是一個“異鄉奇觀”：他的技能在英國人眼中并不特別引人注目，但他們對他的“中國人”身份感興趣。畢竟在二十世紀三十年代的英國，中國人非常少。若把他與同時期在英國的老舍相比——老舍是中國文化中的重要人物，也是二十世紀的重要文學家——當時老舍在中國很有名，但在英國卻不為人知，直到最近，他的作品的英文譯本才出版。老舍寫過不少關注當時社會問題的作品，比如種族主義問題，而蔣彝對這些問題卻輕描淡寫。

《蔣彝和他的文友：旅英華人的藝術創作與社會交往（1930–1950）》，周小進、崔新羽 等/譯，東方出版中心，2023年10月版

澎湃新聞：您如何看待蔣彝的作品，尤其是他的水彩插畫和“啞行者”系列？

柯律格：說實話，我覺得他的畫挺可愛的，但談不上多好。從某種程度上也很獨特，因為那些作品以他獨有的風格描繪了英國景象。我讀過蔣彝的大部分著作，但并不是他的忠實粉絲。這些作品有明顯的時代感，也可以說是一種“時代魅力”。我能理解它們為什么能在上世紀三十年代暢銷，但流行文化經不起時間考驗，曾經時尚的東西終會褪色。恐怕現在很少有人讀蔣彝的書后會覺得“這真精彩”。我覺得蔣彝“打牌打得很聰明”——他很清楚自己要做什么，從而為自己贏得了一席之地。他曾為芭蕾舞演出設計過舞臺布景，也為BBC工作，但沒能成為BBC的公眾人物。這很大程度上與他的英文口音有關。當時BBC對播音口音要求苛刻，甚至帶有種族歧視。因為中國口音，蔣彝無法在BBC電臺公開談論自己的作品。不過，在那個時代盡己所能并取得一定成就，他始終是一個有趣、令人著迷的研究對象。我覺得《蔣彝和他的文友》這本論文集非常好，我喜歡其中豐富的內容，也很自豪能參與其中。

蔣彝為《金寶與花熊》創作的插畫

澎湃新聞：那么，您是如何參與這個項目的？您文章中引用了許多關于蔣彝的重要史料，這些資料都是如何收集到的？

柯律格：保羅·法蘭奇（Paul French）寫過多本關于中國的書。他的《午夜北平》講述了上世紀三十年代一樁著名的謀殺案，他最近又出版了《她的蓮花年：喧囂二十年代的中國與華麗絲·辛普森的塑造》（Her Lotus Year: China, the Roaring Twenties, and the Making of Wallis Simpson）講述華麗絲·辛普森在中國的經歷。他也是推動在牛津為蔣彝舊居設立“藍牌”的關鍵人物。由于倫敦的房子被德軍炸毀，蔣彝二戰時期曾住在牛津。我也參與了這塊藍牌的申請。

后來，我們在阿什莫林博物館（Ashmolean Museum）舉辦了一場關于蔣彝及其作品的研討會，大家都覺得討論非常有意思，應該結集出書。當時有人問我是否愿意從藝術史角度寫一篇關于蔣彝的文章，我就答應了。如今，大多數資料已經數字化，許多報紙和雜志都能在線查到，這和四十年前完全不同。最早我用鋼筆寫書稿，再交給博物館地下室的打字室，由一排排女打字員打出來。現在可以直接在網上搜索，比如通過數字化中英文報紙可以查到蔣彝的大量資料。當然，不能只輸入他的名字，否則幾乎毫無收獲，需要在更專業的數字化報紙數據庫中查找。這些數據庫通常需要付費，但大學圖書館一般都能訪問。利用現代手段，可以找到許多原本不知存在的資料，比如展覽評論等。技術革新極大改變了學術研究的方式，但需要機靈和技巧——你得想：怎么找到這個？要不要在這里查？這其實是一種做學術的“技能”。最初這些技能全都與紙本書有關，而現在，我家里那整面墻的工具書幾乎再沒翻過。

澎湃新聞：那您現在寫作完全依賴在網絡上搜資料嗎？

柯律格：當然不是。你不能完全依賴網絡，必須結合多種方法。網上搜到的資料遠遠不夠，你還需要順著直覺去追蹤，去圖書館查閱，驗證各種猜測——比如“這里看看，有沒有，那里找找，也許有”。同時，你還得認真讀手頭的資料。比如蔣彝1935年寫了一本關于中國藝術的書，我會仔仔細細地讀，一邊讀一邊思考：他到底想表達什么？他為什么這樣寫？這個觀點從哪里而來？我注意到他挑選的插圖很特別，就會好奇：他為什么選這些圖？這些圖從哪里來？于是我去查了當時其它書籍里的插圖，最終找到了它們的來源。光靠搜資料是做不到的，人工智能也不行。比如你問ChatGPT“蔣彝的插圖從哪兒來的”，它根本不知道——當然現在可能知道了，因為它“盜用”了我寫的論文（笑）。人工智能更多是“知識檢索”，而不是“知識創造”，兩者區別很大：機器可以比人更快地找到已有的信息，但不能創造全新的想法或理解——至少目前還不行。

澎湃新聞：您能分享一下，自己這種能敏銳判斷研究方向的能力是如何形成的嗎？這種經驗能傳授給學生嗎？

柯律格：恐怕沒有秘訣。這完全靠多年經驗積累，無法直接教授。也就是說，如果問“我該怎么做研究”，我幫不了你，但可以針對某個具體問題提供指導——比如學生問：“我想研究這個，應該從哪里入手？”那我就能給出具體建議。方法總是針對具體問題的，并不存在所謂“通用的研究方法”，也沒有一套固定規則，更多靠感覺和直覺，憑一種“也許可以往那個方向試試”的判斷。如果那個方向沒收獲，就去試試別的方向。

“我的目的是質疑‘歐洲中心論’”

澎湃新聞：您顯然撰寫了多部聚焦明代的著作，明代似乎是您長期關注的研究方向。您是從什么時候開始對明代產生興趣的？

柯律格：這其實是自然而然的事情，一件事引出另一件事。研究生時期，我主要對清代文學感興趣，我的博士論文也是關于清代的。研究必須有聚焦，而明代之所以特別吸引我，部分原因是資料豐富——既有實物，也有文獻。相比之下，唐代雖有雕塑和陶瓷，但木器、紡織品、繪畫等材料幾乎未保存。明代幾乎是第一個可以看到“完整存世面貌”的時期。我對歐洲史最感興趣的也是“近代早期”（Early Modern Period）的歷史（約1500年至1800年）。上學時讀得最多的書也是關于這個時期的。這在某種程度上也與我現在的研究形成了呼應。我對其他時期并非完全不感興趣，但對古代中國——比如青銅時代、漢代甚至唐代——沒有那么熱衷。我研究明代的同時，也一直教授二十世紀的內容。我發表的大部分作品關于明代，但教學內容涉及二十世紀。我第一本二十世紀主題著作是《回聲室》，我對二十世紀尤其是上半葉、民國時期及新中國成立前的藝術世界非常感興趣——那個時期充滿新思想和新運動。

澎湃新聞：在您的著作《大明》中，您探討了明代中國的文化和藝術發展。您能否談談，為什么您認為明代在視覺和物質文化方面具有重要性？在比較中西“現代性”或文化高峰時，為什么學術敘事往往忽視明代？您又如何看待明代與歐洲文藝復興或啟蒙運動之間的對話可能性？

柯律格：“近代早期”這個概念一直讓我很感興趣，也讓我困惑，很多人認為它不準確，但不管怎樣，我確實用過它。在一次講座中，我列舉了一堆事物，大多數西方聽眾以為這些只發生在歐洲“近代早期”，比如小說、印刷的普及——而我只是指出，這些在中國也發生過。我的目的是質疑“歐洲中心論”，說明所謂“歐洲獨有”的很多觀點，其實只是無知的產物——并不是因為“歐洲比中國好”，而是他們根本不了解中國。現在這種情況有所改善，也許我的工作多少起了一點作用。但直到最近，有人在寫歐洲史時仍會寫：“文藝復興時期歐洲有了印刷術”，可印刷術是誰發明的？中國啊！所以我的意思是，如果在無知的基礎上談“獨特性”，那是站不住腳的；只有在知識的基礎上討論差異，才更有意思。就像我說：我家比你家好，因為我家有洗衣機。可也許你家也有洗衣機。真正有意義的討論是：我家有書，你家也有書——各自有什么書？這樣比較才真正有價值。

《大明：明代中國的視覺文化與物質文化》，黃小峰/譯，生活·讀書·新知三聯書店，2019年8月版

澎湃新聞：“Superfluous Things”（長物）和“Elegant Debts”（雅債）這兩個詞是您創造的嗎？

柯律格：“Superfluous Things”（長物）這個譯名不是我創造的，最早出自荷蘭學者高羅佩（Robert Van Gulik）二十世紀五十年代的一本書。他雖非英語母語者，但英語很好。我只是沿用了他的譯法。我真正“發明”的是“Treatise on Superfluous Things”（長物志）。至于“雅債”，這個詞最早由文徵明使用，我只是將其譯為“Elegant Debts”。換句話說，我創造的是譯名，而非單詞本身。

《雅債：文徵明的社交性藝術》，劉宇珍 等/譯，生活·讀書·新知三聯書店，2019年1月版

澎湃新聞：十七、十八世紀歐洲曾出現“中國風”（Chinoiserie）藝術潮流。請問，您認為這種風格為何在當時盛行，而如今又為何不再流行？

柯律格：“中國風”并不是十七、十八世紀唯一的藝術風格，只是其中之一。它的出現與全球聯系增強和貿易擴大密切相關。早在十五世紀，葡萄牙人便沿非洲西海岸開辟航線，逐漸通往印度洋與東方，這為后來全球貿易和殖民擴張奠定了基礎。到了十七、十八世紀，中國商品開始大規模進入歐洲，同時歐洲商品也傳入中國。“中國風”本質上是這種全球交流加深的結果。歐洲學者很早就開始研究這些現象，而中國學界直到近幾十年才逐漸關注。上世紀八十年代，有幾位中國學者第一次來英國維多利亞與阿爾伯特博物館，我向他們展示中國生產的“外銷瓷”，他們竟說：“這不是中國生產的，是歐洲制造的。”因為這些瓷器確實在中國燒制，但完全是為了出口海外，中國國內極少流傳，中國博物館里也幾乎沒有收藏。因此，中國學者真正系統研究外銷瓷，不過是過去三十年的事。這在某種意義上是對自身歷史的一種“再發現”，也是對海外相關歷史的一種重新認識。

類似情況還出現在園林研究方面。如今，許多中國學者熱衷于探討中國園林對西方園林設計的影響，但在歐洲學界，這早已是常識。事實上，歐洲學者也很早意識到中國對西方哲學的影響，比如萊布尼茨（Gottfried Wilhelm Leibniz）就曾閱讀過耶穌會士翻譯的中國哲學文獻，并從中受到啟發。而中國學者直到最近才意識到：“天啊，這真有趣。”因此，當代中國關于中國文化及其世界影響的研究正在迅速興起。這與中國思考自身在當今世界的位置及文化影響力密切相關。

澎湃新聞：我很好奇，您的家里會是什么樣子？是否陳列了許多中國物件？您會收藏一些中國藝術品嗎？

柯律格：我學生時代確實收集過一些中國物件，會去古董店買一些東西。當時買的都不太貴，也不算精美。一旦進入博物館工作，這種欲望就完全消失了。每天的工作就是接觸最精美的中國瓷器，你就不會再對跳蚤市場里的“中國貨”感興趣了。我家里有一間書房，擺滿了與中國相關的東西——主要是書，但不僅限于中文書。書房里還有我和妻子買的書畫，以及一些中國朋友贈送的紀念品等。但在客廳、臥室等生活空間，我們幾乎沒有和中國相關的擺設。

（感謝牛忠東老師為訪談提出的珍貴建議！）