從畢加索到留法藝術(shù)家群像，見證中國現(xiàn)代美術(shù)的轉(zhuǎn)型

20世紀上半葉，中西文化劇烈碰撞，中國藝術(shù)正經(jīng)歷從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的艱難轉(zhuǎn)型，一群懷揣藝術(shù)革新理想的先行者，或攜西方先進藝理歸國拓荒，或叩擊傳統(tǒng)畫壇邊界尋求突破，更以學堂為基播撒現(xiàn)代美育火種。這其中，法國作為當時世界現(xiàn)代藝術(shù)中心，成為中國學子的留學首選目的地，無論是徐悲鴻、劉海粟、林風眠，抑或吳大羽、 龐薰琹等人，留學后又歸國后紛紛投身教育事業(yè)，創(chuàng)建、任職于藝術(shù)院校、組建現(xiàn)代藝術(shù)畫會……..構(gòu)建起中國現(xiàn)代美術(shù)教育的核心陣地，以不同的路徑共同完成了中國藝術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的跨越。

澎湃新聞獲悉，在即將舉行的中國嘉德2025秋拍中，一大亮點正在于一批留法藝術(shù)家群像，呈現(xiàn)的作品既有曾影響留法藝術(shù)家的西方名家作品，更有這批藝術(shù)家留下的藝術(shù)經(jīng)典，見證著百年來中國現(xiàn)代美術(shù)的革新與轉(zhuǎn)型。

巴勃羅·畢加索 《戴帽子的女人 》

有意味的是，這一專場難得呈現(xiàn)了定居法國郊區(qū)的巴勃羅·畢加索的一件作品——《戴帽子的女人 》。上世紀二三十年代，徐悲鴻、劉海粟、林風眠等先驅(qū)留法時，畢加索的現(xiàn)代主義理念主要在以劉海粟、林風眠為代表的藝術(shù)家群體中產(chǎn)生了吸引力。徐悲鴻倡導(dǎo)寫實主義體系，對畢加索和印象派并不推崇，而劉海粟、林風眠為代表的現(xiàn)代主義陣營，更推崇塞尚、梵高和畢加索，試圖將西方現(xiàn)代藝術(shù)的理念融入中國的藝術(shù)教育與創(chuàng)作。

《戴帽子的女人》作于1965年6月，畫中主角杰奎琳·羅克（Jacqueline Roque）是畢加索最后一任妻子，也是藝術(shù)生涯最后階段的繆斯與模特兒， 1954年起，造型各異的杰奎琳成為其晚年作品的主題。畢加索將杰奎琳視為“無條件的愛與支持的港灣”。

戴帽子的杰奎琳

巴勃羅·畢加索 戴帽子的女人  1965年 布面油畫 58×49cm

在這一《戴帽子的女人》中，畢加索將杰奎琳的正面與側(cè)臉結(jié)合在同一平面，寬帽沿在賈奎琳臉上輕輕投下陰影，形成明暗對比，藝術(shù)家以調(diào)淡的胡克綠與粉膚色描繪面頰對比，再以深淺不一的綠色同時呈現(xiàn)妻子高挺突出的鼻梁、深邃的眉宇、明亮的雙眼、優(yōu)美的唇線與下巴輪廓。作品整體使用紅、綠、藍、黃等高彩度純色，以及大塊的平面構(gòu)成，是畢加索早期受馬蒂斯野獸派影響的鮮明特征，此時也已轉(zhuǎn)化為自身“涂鴉式”的語言，形成從心所欲的復(fù)合式風格。整體筆觸自在飛揚，樸拙中凸顯簡筆構(gòu)成的趣味，仿佛信手拈來即捕捉下杰奎琳深邃神秘迷人的氣質(zhì)，也表達出對妻子深切的愛意。

李鐵夫 《魚與白菜》

李鐵夫 魚與白菜 1940年代 布面油畫 62×77cm 趙昱家族舊藏

李鐵夫是第一位留學西方，并廣受國際認可的中國油畫家，素有“中國油畫第一人”的稱號。此外他也是中國民主革命運動的先驅(qū), 傾其所有，捐助革命，在中國近現(xiàn)代的美術(shù)史與發(fā)展史中都有著不可替代的地位，孫中山曾為他題贈“東亞畫壇巨擘”。

此次呈現(xiàn)的《魚與白菜》完成于1940年代，出自趙昱舊藏，與此前曾在市場流通過的李鐵夫靜物油畫有著極大差異。李鐵夫的魚類靜物創(chuàng)作，通常是用白色瓷盤盛裝鮮魚，完成黑白關(guān)系的構(gòu)建后，再于深色背景中擺上幾顆蔬果，形成三角形的平衡構(gòu)圖，但《魚與白菜》打破了這一慣例，畫中的胖頭魚并未如慣例被放在盤中，而是與深藍瓷瓶、白菜和青椒縱向排布在墨綠色桌面上，物象間既有交錯，又有離散，尤其瓷罐的位置，高光與魚的輪廓線的重疊關(guān)系耐人尋味。這種縱向構(gòu)成令畫面具有了更強的動勢和節(jié)奏韻律，也突出了自然光照在物體表面所形成的明暗對比。對比廣州美術(shù)學院美術(shù)館所收藏的兩幅同類構(gòu)圖作品可知，李鐵夫?qū)嶋H是通過這樣的試驗，來開發(fā)全新的構(gòu)圖范式。

正如李鐵夫晚年回顧一生經(jīng)時所說：“平生只有兩大嗜好，一是革命，二是藝術(shù)。”或許對于他而言，兩者并不分離，在他常年的創(chuàng)作早已將革命的精神寓于藝術(shù)實踐之上。

徐悲鴻 《參孫與大莉拉》

徐悲鴻 參孫與大莉拉 1933年 布面油畫 125×150cm 孫佩蒼舊藏

徐悲鴻是中國現(xiàn)代美術(shù)教育體系的奠基人，他早年留學法國，系統(tǒng)掌握西方古典繪畫與素描技法。回國后，先后執(zhí)教于國立中央大學藝術(shù)系、北平藝專（今中央美術(shù)學院前身），并主持北平藝專校務(wù)，以“寫實主義”為核心，徹底革新了近代美術(shù)教育，其理念至今影響深遠。

油畫《參孫與大莉拉》是徐悲鴻1933年赴歐辦展之際，受友人孫佩蒼之托，臨摹荷蘭大師倫勃朗之作。孫佩蒼是民國早期重要的藝術(shù)教育家，并收藏有諸多大師作品。他于1920年代在法國與徐悲鴻結(jié)識，并意氣相投，后來二人曾同游柏林，均格外崇拜倫勃朗，徐悲鴻就曾臨摹倫勃朗之《第二夫人像》贈予孫佩蒼。而這幅《參孫與大莉拉》也是二人深厚友誼與共同藝術(shù)旨趣的又一見證。

與倫勃朗原作相比，徐悲鴻的臨作在筆觸、光影等細節(jié)上極為接近，色彩關(guān)系也高度一致，保留了倫勃朗典型的粗獷風格。畫面中豐富的細節(jié)層次——眾人微妙的表情、夸張的肢體動作，乃至盔甲上的金屬反光——都被細膩呈現(xiàn)，烘托出緊張的氛圍。在博物館光線不足的條件下，徐悲鴻仍能再現(xiàn)倫勃朗畫作中復(fù)雜的畫面效果，可見其卓越的造型能力以及對歐洲古典繪畫色彩與構(gòu)圖的深刻理解。

方君璧 《隱者 》

方君璧 《隱者》 1935年 布面油畫 97.5×78.5 cm. 源自藝術(shù)家家屬

在二十世紀中國美術(shù)的宏偉畫卷中，方君璧無疑是其中一抹獨特而堅韌的亮色。作為首位考入國立巴黎高等美術(shù)學院的中國女性，她的藝術(shù)生涯始于西方現(xiàn)代主義的中心，卻始終貫穿著對東方精神家園的深情回望。創(chuàng)作于1935年的布面油畫《隱者》，不僅是方君璧藝術(shù)成熟期的代表作，更是一幅承載著時代印記與個人心志的“精神自畫像”。此作以其精妙的東西方技法融合、深邃的文化意蘊與寧靜的文學氣質(zhì)，成為了解讀方君璧藝術(shù)世界與民國知識分子心路歷程的重要文本。

此幅《隱者》最突出的特征在于其跨文化語境下的視覺語言構(gòu)建。方君璧以純熟的西方油畫技法，演繹出極具中國傳統(tǒng)美學精神的主題。畫面的近景，山石與草木的處理顯示出油畫媒介獨有的厚重與質(zhì)感。藝術(shù)家通過層層疊疊的深綠、赭石與墨青，營造出一種近乎壓抑的凝重氛圍。筆觸果斷而富有表現(xiàn)力，并非為了精細再現(xiàn)自然，而是為了塑造山石的體量感與蒼勁感。這種對“體積”與“質(zhì)感”的強調(diào)，是歐洲古典繪畫訓練的直接體現(xiàn)。然而，觀者又能從中感受到中國山水畫中“皴法”的影子—那短促、頓挫的筆法，仿佛是在用油彩書寫山石的筋骨與脈絡(luò)。

潘玉良 《綺羅玉眠》

潘玉良 《綺羅玉眠》 約1940年代 布面油畫 59×90cm，法國私人收藏；1992年，亞洲重要藏家購藏自上述來源；2007年，現(xiàn)亞洲重要藏家購藏自上述來源。 

“裸女” 是貫穿潘玉良一生的重要藝術(shù)命題，1918年她在劉海粟創(chuàng)辦的上海美術(shù)專科學校學畫期間，便對女性裸體題材產(chǎn)生了特別關(guān)注。留學法國之后，潘玉良主要學習的畫作主題也是人體畫。1927年，32歲的潘玉良便以一幅油畫《裸女》在羅馬意大利國家美術(shù)展覽中獲得金獎，這一成績在當時的華人西畫界極具含金量，是該領(lǐng)域內(nèi)一項非常重大的成就。

1940年6月，巴黎在二戰(zhàn)中淪陷，由于畫室被德軍收繳，潘玉良搬到巴黎郊區(qū)，展開對人體繪畫的潛心研究，并進行大量創(chuàng)作，收獲廣泛關(guān)注，使得二度赴法的潘玉良鋒芒綻放，其突出的藝術(shù)成就更被法國政府于1945年授予國家金質(zhì)獎?wù)隆?/p>

《綺羅玉眠》便創(chuàng)作于這一時期，潘玉良在畫中摒棄了西方油畫中常用的強烈明暗對比，將女人體的輪廓融入到色彩與形體中，以色塑形，通過豐富、微妙的色彩和幾乎隱匿的筆觸去構(gòu)建女人體的柔美。如手臂與軀干的連接處并無生硬分界，僅在雙腿間及小腿與腳腕的交界處，運用冷暖色的明暗變化提示出體積與轉(zhuǎn)折。潘玉良擅用溫和的同類色對比來表現(xiàn)人物的立體感：在受光部使用了珍珠白、粉紅和淡黃提亮，腿部陰影處則大膽地融入毯子固有的石綠色，這使得人體與所處環(huán)境和諧地統(tǒng)一在同一光色氛圍里。《綺羅玉眠》精彩之處在于光線、色彩和質(zhì)感，三者共同營造出的那種充滿生命力的美，整體氛圍沉靜，散發(fā)著一種東方式的含蓄與內(nèi)在的溫婉。

潘玉良（1895-1977） 《坐姿女人體》 紙本 水墨  1937 年至1938 年 

1938年1月，法國婦女協(xié)會為救助在中日戰(zhàn)爭中受害的婦女和兒童，舉辦抽獎募捐活動，獎品為中國藝術(shù)作品。潘玉良與中國留法藝術(shù)學會的會員協(xié)助征集藝術(shù)品及籌備活動。此處呈現(xiàn)的這件水墨人物畫《坐姿女體》，便是參加活動的作品之一。

劉海粟 巴厘島風光

劉海粟 《巴厘島風光》 1940 年 布面油畫 60×73cm

在1935年歷經(jīng)兩次歐游之后，劉海粟藝術(shù)生涯的積淀期基本完成，進入了向創(chuàng)作全盛期升華的蓄力階段。創(chuàng)作于1940年的《巴厘島寫生》正是這一重要節(jié)點的珍貴見證。

這一時期，劉海粟作油畫作品數(shù)量漸少，尤其上海淪為孤島后，他幾乎擱筆，直到1939年應(yīng)邀前往南洋各地為抗戰(zhàn)籌款巡展才又動筆畫油畫寫生。據(jù)劉海粟的書信記載，1940 年他在南洋寫生期間共創(chuàng)作了二十余幅油畫，然而受戰(zhàn)亂、奔波影響，這批作品留存至今的僅有十余幅——其中十二幅由劉海粟美術(shù)館收藏，能夠流通于藝術(shù)市場的數(shù)量極為稀少。

《巴厘島寫生》中，劉海粟采用低視點鋪陳，前景土地與植被以深赭、墨綠涂抹，短促的筆觸交錯疊加，呈現(xiàn)密集的節(jié)奏與質(zhì)感。中景水面以明快的灰白舒展節(jié)奏，成為緩沖前景與遠景的視覺呼吸帶。遠處山巒與翻卷的云氣在深藍、灰白和微帶紫調(diào)的冷色中凝練成大塊形狀，筆觸雄渾、強健。

《巴厘島寫生》既是畫家對熱帶風物的禮贊，亦是血火年代中鐫刻的文化豐碑。畫家將個人心境與文化意識注入異域景觀，既敏銳捕捉熱帶光影的瞬息變幻，又彰顯出對他鄉(xiāng)自然的跨文化感知。畫筆所至，是文化交融中個人精神的淋漓投射。烽煙散盡，厚重筆觸間奔涌的生命力—東方的玄遠詩性、西方的色光革命、畫家的赤子熱血—仍在畫布上搏動不息。

龐薰琹 《中國頌》

龐薰琹  《中國頌》 1940年代初 紙本 彩墨 35×26cm 

1939年，龐薰琹被任命為中央博物院籌備處研究員，與民族學家芮逸夫一道深入貴州、云南等地苗區(qū)進行民間藝術(shù)調(diào)查。他的足跡遍及八十多個村寨，不僅系統(tǒng)搜集整理了大量苗族服飾、織錦與銀飾紋樣資料，更以極大的文化尊重與情感投入，親身參與當?shù)厝说娜粘Ｉ钆c儀式活動。

《中國頌》根據(jù)1939年至1940年間苗寨采風時的資料繪制，畫家將中國傳統(tǒng)繪畫的平面造型與西畫的寫實技巧相結(jié)合，對畫面做了高度裝飾化的處理，以表現(xiàn)其風格特征。20世紀40年代的龐薰琹是白描高手，眼明手巧，走筆如行蛇，游絲似銀鉤，令本作在造型方面十分游刃有余，繁復(fù)的衣紋、飾品等都描繪得恰到好處，如上衣對襟和臂間的寬邊裝飾，是貴州“花苗”的特色裝束，以細致的繡花制成，色彩鮮亮，紋飾多樣，與腰間扎染的淡色布料形成質(zhì)地差異。畫家借精細的細節(jié)描繪有意識地削弱空間感，使畫面感覺清新明快，從而把裝飾性的魅力極大地凸顯出來。與之形成對比的，是人物明凈的面部及略帶憂郁的神情，體現(xiàn)了畫家寓典雅精致于平淡之中的藝術(shù)構(gòu)想。

同這一時期不少致力于融合中西繪畫技巧的畫家相比較，龐薰琹無疑走在這支隊伍的前列。香港高美慶博士在《20世紀的中國繪畫》一書中如此評論這批作品：線條的運用與賦子圖案型造型，使它這類作品具有一種柔和、優(yōu)美的魅力和極強的裝飾性……龐薰琹是透過中西藝術(shù)合璧，形成了自己的藝術(shù)表達方式。

沙耆 《古梅清音》

沙耆 《古梅清音》1942年 布面油畫 82×64cm  比利時伊麗莎白女皇（1876-1965年）私人收藏，畫背貼有比利時皇室專用收藏標簽“R.E”

沙耆于1937年遠赴歐洲深造，進入比利時皇家美術(shù)學院學習，師從院長巴斯天（A.Bastien）。因在校期間成績優(yōu)異，他榮獲“優(yōu)秀美術(shù)金質(zhì)獎”。畢業(yè)后，沙耆以獨立藝術(shù)家的身份繼續(xù)在比利時從事創(chuàng)作。其藝術(shù)生涯中的高光時刻出現(xiàn)在1942年：他的一幅描繪仕女奏樂題材的油畫被比利時伊麗莎白皇后購藏，此件作品正是此次展出的《古梅清音》。

音樂是伊麗莎白王后人生的重要主題，而沙耆以“音樂會”為題，借仕女合奏之景，不僅既現(xiàn)代詮釋中國傳統(tǒng)題材，也隱喻歐洲戰(zhàn)時對和平的呼喚。畫面源于中國古代仕女圖傳統(tǒng)：四位奏樂的宮裝仕女立于樹蔭之下，面容嫻雅含蓄，衣著明艷，手持琵琶、笙、蕭等中國傳統(tǒng)樂器，并隨著音樂翩翩舞動。畫家運用了散點透視，將空間處理得更加平面，厚重的黃綠油彩交錯間，可見強烈的筆觸與清晰刀痕，充滿質(zhì)感與動勢，是畫家當時標志性的技法。通過交替使用精細、粗放的色塊，沙耆塑造仕女纖細的形體，豐富的筆觸絲毫沒有損害色彩的富麗和形體的充實，給人一種親切自然之感。而枝頭的白色梅花、老樹東方式的曲折造型、類山水結(jié)構(gòu)的草地、水和山的意象在畫家的筆下都顯出一種生氣，東方特質(zhì)鮮明。

林風眠 《煙波漁舟晚》

林風眠 煙波漁舟晚 1950年代 紙本彩墨 67×67cm 1950年

林風眠是中國現(xiàn)代美術(shù)教育的一面重要旗幟，以“調(diào)和中西藝術(shù)”為核心理念，重構(gòu)了中國藝術(shù)教育的現(xiàn)代框架。他 1928 年受蔡元培之邀，與吳大羽、林文錚共同創(chuàng)辦了國立藝術(shù)院（今中國美術(shù)學院），提出 “兼容并包、學術(shù)自由” 的辦學宗旨，首次將西方現(xiàn)代藝術(shù)教育體系與中國傳統(tǒng)文化深度融合。

林風眠的個人創(chuàng)作同樣是中國現(xiàn)代藝術(shù)中的獨特樣本，其創(chuàng)作并非簡單拼接西方技法與東方題材，而是追求精神層面的深度融合，這一點在其山水中具有非常直接的體現(xiàn)。正如此幅《煙波漁舟晚》中，許多意象的處理便能看出林風眠對水墨傳統(tǒng)中國畫的“背叛”：畫中的遠山基本是用墨渲染而成，并無皴擦痕跡，塑造出山峰的體量轉(zhuǎn)側(cè)和光影變化。同時，意象之間不甚分明的分界，似乎也是對宋元以來的傳統(tǒng)中國畫的程序的反動。林風眠狀物寄情，寓神于形，融真情詩意于畫面之中，不加雕飾而自得真趣，這正是地地道道的中國藝術(shù)風格的高境界和繪畫美學的價值取向。

李超士 葵花朵朵向太陽

李超士 《葵花朵朵向太陽 》1963年 紙本 色粉 66.5×85.7cm.

《葵花朵朵向太陽》創(chuàng)作于1963年，是李超士現(xiàn)存作品中尺幅最大的粉畫，也是構(gòu)圖、色彩方面非常特別的一幅，保存極好，甚為難得。

《葵花朵朵向太陽》表現(xiàn)了兩株向日葵，鏡像式對稱盛放。不同于藝術(shù)家其他花卉作品，本作采用了近景、滿幅式的大膽構(gòu)圖，強化了花卉的視覺張力和壓迫感。如此表現(xiàn)，一方面源于向日葵熱烈、碩大的特性，另一方面也有時代因素的影響。

《葵花朵朵向太陽》充分利用了粉畫適宜協(xié)調(diào)豐富的色調(diào)變化的特點，以恣意的筆觸將花朵蓬勃的生機展現(xiàn)的淋漓盡致，盡顯“簡單樸素，大家之風”，是李超士一生粉彩藝術(shù)成就之縮影。

吳大羽《朵韻》

吳大羽 《朵韻 》約1980年代 布面油畫 53×38 cm

吳大羽與林風眠一樣，是國立藝術(shù)院（今中國美術(shù)學院）的創(chuàng)始人之一，他以先鋒性的教學實踐，培養(yǎng)出趙無極、朱德群、吳冠中等國際級大師，為中國現(xiàn)代藝術(shù)教育注入了現(xiàn)代主義基因，其貢獻深刻重塑了 20 世紀中國藝術(shù)的發(fā)展軌跡。

《朵韻》以自在揮灑的筆觸呈現(xiàn)吳先生80年代最經(jīng)典的色調(diào)與畫面結(jié)構(gòu)，朝氣蓬勃、氣質(zhì)獨特。觸目引人的便是其精湛的色彩表現(xiàn)，色域廣闊，呈由亮到暗、從暖至冷過渡。右半明亮，以藤黃、洋紅等色構(gòu)出城鎮(zhèn)街巷，顯層疊空間；左半暗冷，普藍、深綠等色作濃蔭，綴粉白花朵，長線條延綠意成綠坡。深藍濃綠平衡右半輕盈，畫面收放有致，有視覺起伏與勃勃生機。

趙無極 《14.12.71》

趙無極 1971年 布面 油畫 130×195 cm.法國巴黎法蘭西畫廊、法國私人收藏（現(xiàn)藏者于1986年購自上述畫廊）

創(chuàng)作于1971年的《14.12.71》，凝結(jié)了趙無極對空間的全新建構(gòu)，可謂集50-60年代之大成。據(jù)《趙無極編年集第二冊》所示，其七十年代初所作120號以上的油畫不超過二十幅，本作是其中尺幅最大的橫幅作品，以滄桑、雄渾的青銅色澤，將傳統(tǒng)古意與現(xiàn)代視覺完美融合，承載著趙無極風格演進與精神重生的雙重意義，實為趙無極超越自身文化、追尋普世意義的扛鼎之作。

在《14.12.71》的橫幅巨制里，上下兩端的布白獨具匠心，如同自畫面中開辟出另一時空，使視覺層次更加深邃而悠遠。而中央色域也因此更顯凝練緊湊，墨線筆勢因而更顯得縱橫馳騁，將動與靜的張力推至極致。橫長的篇幅引領(lǐng)觀者宛如欣賞國畫長卷一般，需要隨著時間與空間的推移，方能盡收眼底。對趙無極而言，正是在1971年，他迎來了勇敢直面并大膽運用留白的時刻。彼時，他自述：“在1971年和1972年，我發(fā)現(xiàn)自己無法繼續(xù)繪畫，于是回歸到水墨的技法。由于在學校里學過這一傳統(tǒng)，我處理起來毫不困難。但我并不喜歡那種絕對的、幾近魔性的偶然性??這段水墨的經(jīng)歷對我?guī)椭鷺O大，它賦予我更大的自由與更開闊的姿態(tài)。”通過追溯水墨的傳統(tǒng)，在虛空的張力與偶然的啟示之間，趙無極重塑了自己的藝術(shù)語言，由此開拓出煥然一新的創(chuàng)作境界。

吳冠中 《宮墻》

吳冠中 《宮墻》 1972年 紙板油畫 26.6×34.3cm

對于吳冠中而言，1972年是否極泰來的一年。經(jīng)歷60年代漫長的社會運動和下放勞動，藝術(shù)家不僅一度被禁繪畫，同時亦長期被肝炎困擾。到了1972年，其所屬的連隊開始容許他在假日作畫，盡管只能買小黑板作畫板及糞筐做畫架，當時被稱為“糞筐畫家”，但積貯多年的創(chuàng)作力量爆發(fā)，使他迎來了一次創(chuàng)作豐收。同時經(jīng)歷漫長的鄉(xiāng)間生活，也令吳冠中明確了“群眾點頭，專家拍手”的自我要求，并逐漸形成“風箏不斷線”的理念，《宮墻》正是在此背景下誕生，見證了吳冠中藝術(shù)之路重回正軌時的厚積薄發(fā)。

畫中，挺拔的樹木占據(jù)視覺中心，嫩綠色的新葉掩映著斑駁的紅墻，形成紅與綠，古與新，橫與縱的對比關(guān)系。各色衣著的游人如音符般點綴其間，尤其引人矚目的是一群穿校服、舉著紅旗的學生和路旁多彩的公交站牌，帶著新世代特有的活力，與高處景山公園的標志性建筑—萬春亭和周賞亭，形成大與小，高與低，前與后的反差。畫面雖由大塊的綠與紅構(gòu)成，但大塊大面又都由鑲嵌式的小塊組合，形成你中有我，我中有你的豐富層次，展現(xiàn)了藝術(shù)家在下筆前的悉心經(jīng)營。

此外，同時呈現(xiàn)的吳冠中 《漁村之晨》《春樹》與《夫人像》也是吳冠中畫作的精品。

胡善馀 《中國玩具》

胡善馀 《中國玩具》 1974年 布面油畫 73×60cm  藝術(shù)家家屬

和印象主義畫家一樣，除了在大自然中尋找色彩之美，畫室也是胡善馀作畫的重要場域。在西子湖畔那個不大的斗室之中或是美院教學的課堂之上，胡善馀將花卉、水果、陶瓷、玩具等日常擺件進行組合，重新賦予它們藝術(shù)的意義。

《中國玩具》是胡善馀的靜物畫代表，創(chuàng)作于其藝術(shù)生涯風格成熟期，具有重要意義，收錄于藝術(shù)家權(quán)威畫冊之中。本作繪于1974年，胡善馀在久經(jīng)特殊時期的動蕩后得以重新恢復(fù)創(chuàng)作，當時他的學生從西安特意帶回了一批鳳翔泥塑和年畫，民間藝術(shù)中熱烈的色彩和生命力令藝術(shù)家深為感動，并傾力繪于畫中。此后《中國玩具》便被視為胡善馀的得意之作留于身邊，很多朋友表達過收藏本作的意愿都被其婉拒，一直珍藏至今。

《中國玩具》色彩明艷，極具巧思，畫面以紅綠對比作為全花色彩關(guān)系的框架，而所有的紅火綠，都有其色相和色性的微妙差別，通過深色的線條勾勒，將不同面積的色塊統(tǒng)一起來，使畫面顯得十分濃郁和強烈，色彩既明快而又不浮俗，頗具東方韻味并帶出裝飾美感。

胡善馀的油畫藝術(shù)成就，離不開他在色彩上的深厚造詣，除了較多吸收了印象派的精華外，他對中國民間藝術(shù)的色彩關(guān)系的吸收和運用同樣深刻。《中國玩具》中老虎與襯布以大紅配大綠為主色調(diào)，同時加入了年畫與墻面的黃紫對比，形成鮮明、融合視覺基底。不過，畫家并未直接挪用民俗玩具的高飽和色彩，而是以油畫的筆觸和色調(diào)進行調(diào)和：紅色中揉入暖棕，讓其更顯醇厚；綠、黃、紫色里均加入灰調(diào)，使其趨于柔和。這種處理既保留了民俗色彩的鮮活張力（一如年畫里紅配綠的熱鬧吉祥），又賦予了色彩油畫的厚重質(zhì)感，讓布老虎的紋路在油彩的暈染中，既有民間藝術(shù)的樸拙，又有西畫的細膩，實現(xiàn)了“民俗之艷”與“油畫之雅”的巧妙平衡。

鐘鳴 《他是他自己——薩特》

畫家鐘鳴曾因1980年創(chuàng)作了《他是他自己——薩特》一作而在美術(shù)界引起“畫家是否應(yīng)存在個性”的廣泛爭議，引起軒然大波，并成為中國美術(shù)界“改革開放”的里程碑式的作品。《他是他自己—薩特》開啟了西方思潮與觀念藝術(shù)的本土化探索，與黃銳的《街道生產(chǎn)組的挑補繡女工》合力推動中國當代藝術(shù)從“傳統(tǒng)寫實范式”向“現(xiàn)代多元探索”的歷史性轉(zhuǎn)型，具有不可替代的開創(chuàng)性意義。

鐘鳴（b.1949）《他是他自己—薩特》? 1980年?布面 油畫? 110×170 cm.?

1980年時鐘鳴三十出頭，當時的中國正處于改革開放的初期，各種新潮流和新思想不斷涌入，他也跟大多數(shù)年輕人一樣，對新知識、新思想都充滿了好奇，尤其是哲學。1980年4月15日，薩特逝世。這激發(fā)了鐘鳴的創(chuàng)作欲望——他想畫一幅薩特的肖像。但是在構(gòu)思畫面的時候，鐘鳴遇到了一個問題：薩特的左眼斜視，到底該怎么表現(xiàn)？因為當時并沒有多少人知道薩特的樣子，鐘鳴出于對薩特的崇拜既不愿意將斜視直接表現(xiàn)出來，但又不想改變他的相貌誤導(dǎo)觀眾。于是他采用了橫構(gòu)圖，把薩特放在畫面的右下角，并且做了版畫的效果，在不失去其真實性的基礎(chǔ)上做了修飾，并取名字《他是他自己——薩特》，這個題目也回應(yīng)了薩特本人在1976年題為《存在主義是一種人道主義》的講座 上所提出的“人的存在，是自己創(chuàng)造自己。”

而在畫面的左上方，鐘鳴畫了一只杯子，牽扯到薩特存在主義哲學中的一個核心觀點：杯子的本質(zhì)先于存在，而人的存在先于本質(zhì)。鐘鳴通過這幅畫所想表達，也是針對繪畫存在意義的吶喊，正如他在《從畫薩特說起——談繪畫中的自我表現(xiàn)》結(jié)尾所寫：“每一個藝術(shù)家在他的創(chuàng)作動源與行為中說明他自己。”

回望1980年，這是中國藝術(shù)界在解凍之后的第一個爆發(fā)點，羅中立《父親》、陳丹青《西藏組畫》、程叢林《夏夜》……等一批名作的出現(xiàn)，開啟了對前一個時代藝術(shù)的校正、反叛與超越。而作為其中之一的《他是他自己——薩特》以其獨特的冷峻氣質(zhì)、以及高屋建瓴的哲學思辨，對不久后的85新潮，乃至90年代的理性、哲學藝術(shù)思潮起到了先聲式的引領(lǐng)效果，并將長留于中國藝術(shù)史。