短劇《盛夏芬德拉》出圈：更高效的情感代餐，在新舊雅俗之間

不論是否是短劇的用戶，近段時(shí)間或多或少都聽過(guò)一部《盛夏芬德拉》的短劇，它創(chuàng)下平臺(tái)短劇最快破30億播放量的紀(jì)錄，某種程度上也“破圈”了，讓不少此前從不看短劇的人也追了起來(lái)。事實(shí)上，今年以來(lái)播放量突破30億次的短劇，《盛夏芬德拉》并不是唯一一部，但它是鮮有的突破短劇傳統(tǒng)用戶圈層，讓更多人觀看它、討論它的作品。

《盛夏芬德拉》劇照

也因?yàn)椤妒⑾姆业吕繁t又破圈，論者更多聚焦于它的新意，譬如很常見的說(shuō)法是，它是短劇屆難得的“細(xì)糠”，還有聲音認(rèn)為導(dǎo)演是“短劇界的王家衛(wèi)”，賦予了這個(gè)愛情故事很高級(jí)的美學(xué)質(zhì)感。誠(chéng)然，“新”是《盛夏芬德拉》破圈的重要原因，但它能夠成為爆款，還是因?yàn)樗芭f”或者說(shuō)“俗”的底子，如“霸道總裁愛上我”的俗套表達(dá)，滿足了用戶對(duì)故事熟悉感與情感幻想的需求，“封建”的倫理內(nèi)核，亦契合短劇用戶對(duì)傳統(tǒng)秩序與性別分工的認(rèn)同。

不論我們對(duì)短劇懷有怎樣的審美判斷或價(jià)值憂慮，一個(gè)不容爭(zhēng)辯的事實(shí)是：它已經(jīng)是我們這個(gè)時(shí)代最主流的娛樂(lè)形式之一。截至2024年12月，我國(guó)短劇用戶規(guī)模達(dá)6.62億人，短劇市場(chǎng)規(guī)模已經(jīng)奔著600億元去了，短劇獨(dú)立應(yīng)用的人均單日使用時(shí)長(zhǎng)101分鐘，追平即時(shí)通訊，超過(guò)電影。《盛夏芬德拉》是一部些許減輕對(duì)短劇悲觀判斷的作品：短劇的局限性源于它的生產(chǎn)機(jī)制與受眾基礎(chǔ)，這注定了它難以承載宏大深刻的敘事使命，但通過(guò)美學(xué)的革新，短劇也可以實(shí)現(xiàn)品質(zhì)的躍升，哪怕只是微小的一步。

“舊”的底子

隨手打開如今短劇第一APP紅果——今年6月月活用戶已達(dá)2.1億、超過(guò)長(zhǎng)劇平臺(tái)優(yōu)酷，熱播榜上的劇目中有諸如《怪她太會(huì)撒嬌》《回到70年代霸道婆婆帶我飛》《穿成炮灰女配，我成了公婆心尖寵》《她的小新歡》《代妹和親后，駙馬急瘋了》《離家后我?guī)е畠耗鶚勚厣贰吨厣髂该腿缁ⅲ瑢Ｖ胃鞣N不服》《誰(shuí)說(shuō)離婚活不了，季小姐她光芒萬(wàn)丈》……再點(diǎn)開“篩選”，它也已經(jīng)做好主題情節(jié)分類，主流標(biāo)簽包括“打臉虐渣”“逆襲”“重生”“穿越”“閃婚”“豪門恩怨”“暗戀成真”“追妻”“虐戀”“破鏡重圓”等等。

如果用一個(gè)字來(lái)概括短劇生態(tài)，就是“舊”，這里“舊”等同于“俗”。

這種“俗”，首先是俗套。多數(shù)短劇的情節(jié)走向、人物設(shè)定、情感轉(zhuǎn)折，遵循著高度可預(yù)測(cè)的模板。比如高頻出現(xiàn)的“重生復(fù)仇”和“穿越逆襲”主題，核心矛盾圍繞著身份地位的顛覆與情感關(guān)系的清算展開，主角從受辱到揚(yáng)眉、從被棄到被寵，行動(dòng)邏輯與最終結(jié)局在故事開篇便已昭然若揭。俗套的敘事模式通過(guò)提供確定性的敘事快感，來(lái)滿足用戶對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序和情感回報(bào)的確定性想象，體驗(yàn)一種如期而至的情感釋放；但它也將復(fù)雜的人生境遇與幽微的人性糾葛，簡(jiǎn)化為一套可批量復(fù)制的戲劇程式，人物的悲歡也如同預(yù)設(shè)好的程序般運(yùn)轉(zhuǎn)。

但其實(shí)，俗套算不上短劇的致命弊病，甚至，如果僅僅是“俗套”之俗，它們?cè)诤古３錀澋亩虅±镆呀?jīng)算是合格產(chǎn)品了。近三年我國(guó)短劇數(shù)量迎來(lái)驚人的爆發(fā)。2023年備案557部、上線384部，2024年備案2653部但上線超3萬(wàn)部，2025年上半年，僅僅投流的新劇已近4萬(wàn)部……泥沙俱下，多數(shù)的短劇之“俗”，主要是“三俗”：庸俗，低俗，媚俗。

庸俗比俗套更嚴(yán)重一點(diǎn)，它是審美上的全面扁平化。人物與情節(jié)設(shè)定更為簡(jiǎn)單粗糙，鏡頭語(yǔ)言局限于機(jī)械的正反打與浮夸的特寫，缺乏具有表意功能的視覺調(diào)度，沒有任何藝術(shù)性可言。低俗，則源于部分短劇為了在極短時(shí)間內(nèi)攫取注意力，不惜挑戰(zhàn)社會(huì)公認(rèn)的道德準(zhǔn)則與公序良俗，比如包含對(duì)身體、性暗示的露骨消費(fèi)，通過(guò)撩撥人性中的陰暗面來(lái)制造快感，助長(zhǎng)了文化消費(fèi)中的審丑風(fēng)氣。媚俗，則是驅(qū)動(dòng)短劇創(chuàng)作的核心動(dòng)機(jī)，它是一種精心計(jì)算的、對(duì)市場(chǎng)口味的無(wú)條件臣服，創(chuàng)作者不愿進(jìn)行任何具有作者性的表達(dá)，其全部出發(fā)點(diǎn)在于精準(zhǔn)投合預(yù)設(shè)受眾的心理期待。

但不論是“俗套”還是“三俗”，“俗”幾乎是短劇這種生產(chǎn)形態(tài)的必然結(jié)果。

成本的低廉，從根本上限制了短劇的藝術(shù)可能性。當(dāng)前微短劇按投資額度被劃分為“重點(diǎn)”“普通”和“其他”三類，并實(shí)行分類分層審核——投資100萬(wàn)元以上的歸廣電總局管理，30萬(wàn)元至100萬(wàn)元的由省級(jí)廣電部門負(fù)責(zé)，而30萬(wàn)元以下的則交由平臺(tái)自行審核。為了規(guī)避更嚴(yán)格的監(jiān)管并簡(jiǎn)化流程，大量制作方傾向于將投資刻意控制在30萬(wàn)元以下，使作品落入平臺(tái)自審的范疇。甚至不少短劇的預(yù)算甚至被壓縮至區(qū)區(qū)數(shù)萬(wàn)元，這便注定了它在服化道、場(chǎng)景和制作精度上的全面妥協(xié)。與低成本相伴的，是短到違背創(chuàng)作規(guī)律的生產(chǎn)周期。一些從創(chuàng)意誕生到成品上線，整個(gè)過(guò)程被壓縮得像一場(chǎng)閃電戰(zhàn)，十來(lái)天就可以完成，封鎖了短劇在視覺和質(zhì)感上走向精良的道路。

這一切都指向了短劇根本的驅(qū)動(dòng)邏輯——極致的盈利導(dǎo)向。多數(shù)短劇從誕生之初就不是傳統(tǒng)意義上的“作品”，而是為流量和付費(fèi)量身定制的“快消品”，它的核心目標(biāo)是如何在最短時(shí)間內(nèi)抓住用戶，并促使他們完成消費(fèi)動(dòng)作。“質(zhì)量讓位于速度，深度讓位于爆點(diǎn)”成為常態(tài)，為“三俗”內(nèi)容的滋生提供了溫床。

而從需求端來(lái)看，“俗”又成為爆款的一個(gè)重要前提。

短劇的主要用戶集中在“下沉市場(chǎng)”。“下沉市場(chǎng)”雖然不是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)概念，但在具體語(yǔ)境里有相對(duì)約定俗成的指涉。它主要指三線及以下城市、縣城及農(nóng)村地區(qū)的居民，也涵蓋那些具備特定“下沉市場(chǎng)”文化消費(fèi)習(xí)慣與審美取向的龐大群體。

這個(gè)群體占據(jù)中國(guó)人口半數(shù)以上，他們的生活往往被工作和家庭填滿，日常節(jié)奏緊張而辛苦。休閑時(shí)間并非完整而連續(xù)，而是散落在一天中的各種間隙——等孩子放學(xué)的那幾分鐘，工作日午休的片刻，或是結(jié)束一天勞累后睡前的半小時(shí)。這些零碎的時(shí)間片段，更適合那種能夠“隨手點(diǎn)開、隨時(shí)放下”的輕量級(jí)娛樂(lè)，讓疲憊的人生喘口氣。

進(jìn)一步來(lái)看，這種對(duì)“俗”劇的偏愛，也根植于下沉市場(chǎng)用戶在現(xiàn)實(shí)中的具體處境與情感需求。很多人正面對(duì)著真實(shí)的生活困擾，諸如家庭關(guān)系的摩擦、經(jīng)濟(jì)上的壓力、工作上的煩惱等，他們傾向于選擇那一類能提供低門檻的代入感、強(qiáng)烈的情感刺激與即時(shí)的情緒宣泄的文娛內(nèi)容。看到庶女重生逆襲，仿佛自己的困境迎刃而解，目睹“惡婆婆”被懟，好似積壓的怨氣得以抒發(fā)。這種“三秒get爽點(diǎn)”的敘事，提供的正是一種無(wú)需思考、立竿見影的精神按摩。

長(zhǎng)期形成的文化消費(fèi)習(xí)慣，也塑造并固化了這種審美取向。由于長(zhǎng)期的城鄉(xiāng)二元對(duì)立以及資源分配不均，下沉市場(chǎng)的文化產(chǎn)品供給相對(duì)單一，很多人對(duì)影像美學(xué)、敘事深度尚未建立起普遍的認(rèn)知和需求，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)更直接地指向“好不好看、過(guò)不過(guò)癮”。短劇中直白的愛恨情仇、清晰的善惡對(duì)立，遠(yuǎn)比那些需要細(xì)細(xì)品味的含蓄表達(dá)，更能調(diào)動(dòng)起跨越年齡層的集體觀看興趣。而最終，算法的力量為這種偏好加上了“牢籠”。用戶的初始選擇引導(dǎo)了算法，而算法最終又反過(guò)來(lái)塑造并固化了用戶的審美，讓“俗”不僅在供給端是必然，在需求端也成了某種“自然”。

在這樣的大背景下，我們?cè)賮?lái)審視《盛夏芬德拉》。9月20日上線，4天播放量破10億、8天破20億，這些播放量是短劇平臺(tái)上的用戶貢獻(xiàn)的。顯然，《盛夏芬德拉》一定契合了短劇用戶對(duì)“俗”的審美期待與情感需求，否則它不可能在目標(biāo)受眾中引發(fā)如此廣泛的共鳴，創(chuàng)造出如此驚人的播放數(shù)據(jù)。

《盛夏芬德拉》確有一個(gè)“俗”的底子，這個(gè)“俗”首先是俗套。故事框架上，《盛夏芬德拉》植根于“豪門契約婚姻”這一俗套母題。自由攝影師白清枚與集團(tuán)總裁周晟安的聯(lián)姻，始于冰冷的家族利益交換。盡管劇中點(diǎn)綴白清枚的攝影夢(mèng)想與原生家庭創(chuàng)傷，增添了一抹現(xiàn)代色彩與人物深度，但其情感主線的推進(jìn)依然嚴(yán)格遵循著“抵觸-試探-心動(dòng)-分離-追妻-圓滿”的偶像劇標(biāo)準(zhǔn)流程。高度可預(yù)測(cè)的敘事安全網(wǎng)，確保了觀眾無(wú)需承擔(dān)任何理解上的風(fēng)險(xiǎn)，便能獲得一份如期而至的情感滿足。

周晟安與白清枚首次見面，倆人均同意“盲婚啞嫁”

在“俗套”的情感敘事之下，《盛夏芬德拉》也不無(wú)“封建”之處。比如周晟安白清枚初次見面，便是圍繞長(zhǎng)輩安排好的婚姻談“約法三章”，他們自然放棄了婚姻應(yīng)有的“自主選擇”屬性；他們圓房時(shí)，特意通過(guò)臺(tái)詞強(qiáng)調(diào)彼此的“第一次”，其實(shí)是將傳統(tǒng)貞操觀奉為純愛勛章；之后白清枚因退婚被家族罰跪祠堂的情節(jié)，周晟安表示出心疼，但他倆未對(duì)跪祠堂的行為表示出反抗，他們的個(gè)人意志依然是服從家族權(quán)威……

女主角跪祠堂，男主角拿著戒尺主動(dòng)“領(lǐng)罰”。

不論周晟安多有錢、白清枚的個(gè)性多么奔放，他們對(duì)家族秩序與家長(zhǎng)意志的“懂事”與“順從”，符合廣大下沉市場(chǎng)用戶所熟悉并認(rèn)同的傳統(tǒng)倫理觀念——要有家族意識(shí)、要聽家長(zhǎng)的話。此外，白清枚的個(gè)人創(chuàng)傷（母親因婚姻悲劇而自殺）并非作為一個(gè)需要獨(dú)立面對(duì)的現(xiàn)代心理議題被探討，而是被轉(zhuǎn)化為推動(dòng)“男主治愈女主”這一傳統(tǒng)敘事的工具，其歸宿依然是確認(rèn)男性主導(dǎo)的婚姻秩序所帶來(lái)的安全感。這一切，使得這個(gè)披著現(xiàn)代外衣的故事，其內(nèi)核依然與最廣泛受眾的深層價(jià)值觀緊密相連。

《盛夏芬德拉》的底子很“舊”。它深諳下沉市場(chǎng)觀眾既渴望脫離現(xiàn)實(shí)秩序的“爽感”，潛意識(shí)里又依賴傳統(tǒng)倫理帶來(lái)的“秩序感”，它讓封建式家長(zhǎng)制、婚戀觀和性別角色以一種更溫和、更易于被接受的方式復(fù)辟。在短劇的戰(zhàn)場(chǎng)上，最有效的爆款公式仍是對(duì)深層文化心理結(jié)構(gòu)中那些最穩(wěn)固、最傳統(tǒng)的情感模式與倫理秩序，進(jìn)行精巧的當(dāng)代演繹。

對(duì)短劇各種各樣的激烈批評(píng)，在當(dāng)下這股短劇洪流中，可能顯得蒼白而無(wú)效。因?yàn)檫@些正確的批評(píng)，與短劇的用戶之間，橫亙著“白天不懂夜的黑”巨大鴻溝。這些被指為“舊”的、“俗”的娛樂(lè)，恰恰是許多普通人在沉重現(xiàn)實(shí)間隙中，為數(shù)不多的、低成本的精神喘息，是他們?cè)陲w速變化的時(shí)代中，對(duì)確定性和秩序感的樸素渴望。沒有短劇，也會(huì)有別的形態(tài)，亦或者，根本無(wú)人理會(huì)他們的娛樂(lè)需求，就像從前一樣。

“新”的外殼

與今年之前幾部播放量也突破30億次的短劇，諸如《頂級(jí)偏愛！媽咪，我找到爹地了》《好一個(gè)乖乖女》《十八歲太奶奶駕到，重整家族榮耀》等短劇的不同是，《盛夏芬德拉》成功“破圈”了。身邊不少此前不看短劇的觀眾，也紛紛點(diǎn)開這部劇。不容否認(rèn)，《盛夏芬德拉》有“新”的地方，甚至它的“新”讓不少論者忽視了它的“舊”。

人物塑造上，主人公的人設(shè)有一定的新意。周晟安是“改良版”霸道總裁，他的人格魅力建立在“尊重”與“情緒穩(wěn)定”之上，對(duì)白清枚的愛意表達(dá)融于細(xì)致的觀察與踏實(shí)的行動(dòng)之中，比如在宴會(huì)上他注意到白清枚穿高跟鞋不適，便默默為她換上拖鞋，他會(huì)花費(fèi)兩個(gè)月時(shí)間潛心學(xué)習(xí)，只為煮出一碗合她口味的湯面……而在白清枚提出退婚后，周晟安以持續(xù)的陪伴、真誠(chéng)的行動(dòng)和耐心的等待打開她的心結(jié)，將尊重貫穿始終。相應(yīng)地，白清枚也被賦予了一定主體性，從她主動(dòng)提出“我們談戀愛吧”，到在相處中不斷調(diào)侃與試探，都體現(xiàn)出了她在情感探索中的勇氣。

周晟安為白清枚換下高跟鞋

故事推進(jìn)層面，《盛夏芬德拉》摒棄了依靠密集沖突和快速反轉(zhuǎn)來(lái)刺激觀眾的策略，轉(zhuǎn)而采用一種更為舒緩、注重情感積累、充滿耐心的慢熱節(jié)奏，用“情感的濃度”取代了“情節(jié)的密度”。劇集用大量篇幅來(lái)細(xì)膩描摹周晟安白清枚日常相處的點(diǎn)滴，還原了真實(shí)情感的滋生邏輯，讓觀眾得以跟隨主人公的步伐一同體驗(yàn)心動(dòng)的完整過(guò)程。兩位演員的投入表演亦功不可沒。

周晟安衣柜里服飾的變化，也代表著白清枚在逐漸融入他的生活

《盛夏芬德拉》值得稱道的，還在于它的美學(xué)質(zhì)感，這讓它贏得“短劇王家衛(wèi)”之稱。在普遍追求“短平快”、美學(xué)讓位于效率的短劇領(lǐng)域，它展現(xiàn)出自覺的視覺追求。

鏡頭語(yǔ)言方面，它像長(zhǎng)劇、甚至電影那般，運(yùn)用光影“訴說(shuō)”情感。例如，在藍(lán)色隧道場(chǎng)景中，幽藍(lán)的冷調(diào)光影籠罩車廂，情感的暗涌于靜謐中爆發(fā)出戲劇張力。它的構(gòu)圖精心，如男女主角初遇時(shí)“平起平坐”的畫面布局，暗示了關(guān)系的平等。意象的運(yùn)用有巧思，貫穿全劇的“芬德拉玫瑰”，從初期的含苞待放到后期的完全盛放，對(duì)應(yīng)男女主角情感的完整歷程。劇集的配樂(lè)恰到好處，起到情緒催化劑的作用，如“浴缸吻”這一高光時(shí)刻，《玫瑰竊賊》的歌詞“要么你來(lái)親吻我，別讓黑夜吞噬我”與角色泛紅的眼眶、激烈而投入的熱吻同步。而無(wú)論是充滿雅致書香的中式庭院，還是兼具簡(jiǎn)約與生活氣息的豪華公寓，該劇的場(chǎng)景設(shè)計(jì)都頗具格調(diào)和質(zhì)感。

芬德拉玫瑰，從含苞待放到最終綻放

“ 既舊又新”，才是《盛夏芬德拉》爆款又破圈的密碼。一方面，它沒有脫離其作為大眾文化消費(fèi)品的本質(zhì)，以一個(gè)基底“俗氣”、價(jià)值觀“守舊”的故事滿足了核心受眾的情感需求，確保了基本盤的穩(wěn)定；另一方面，它在敘事節(jié)奏和美學(xué)質(zhì)感上進(jìn)行了一定的創(chuàng)新，以高級(jí)的視聽語(yǔ)言成功吸引了圈層之外、對(duì)品質(zhì)有更高要求的觀眾。“舊”的情感內(nèi)核與“新”的表達(dá)方式、“俗”的故事框架與“雅”的美學(xué)追求之間的辯證統(tǒng)一，為短劇提供了一個(gè)極具參考價(jià)值的范本。

“精品化”的可能

不論是把短劇視為洪水猛獸，還是嗤之以鼻，都不可否認(rèn)，它是這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)形式。它適配了現(xiàn)代人零散的時(shí)間與稀缺的注意力，以低門檻生產(chǎn)和算法分發(fā)極大提升了內(nèi)容的可及性，最終與用戶日益碎片化的欣賞習(xí)慣形成了深度互嵌與雙向塑造。我們應(yīng)該討論的已經(jīng)不是短劇是好是壞、短劇是否應(yīng)該存在的問(wèn)題了，而是在它不理會(huì)你的意志而必然存在的前提下，它有著怎樣的“精品化”可能？

《盛夏芬德拉》代表了一種方向。至少是在短劇的美學(xué)層面上，它有力地說(shuō)明了：短劇的“短”并不必然與“粗糙”劃等號(hào)，豎屏形態(tài)也絕非美學(xué)表達(dá)的桎梏。通過(guò)將光影、構(gòu)圖、道具、音樂(lè)與服化道整合為一套自覺的、服務(wù)于敘事的美學(xué)系統(tǒng)，同樣可以構(gòu)建出富有感染力和審美價(jià)值的影像世界，讓更多人在碎片化的時(shí)光里能感受到光影之美。

不過(guò)，短劇供給端與需求端所決定的“俗”的特性，以及短劇形態(tài)上的“先天不足”（每集兩三分鐘的碎片化敘事），也說(shuō)明了，短劇無(wú)法承載更復(fù)雜深廣的敘事世界。例如，那些需要層層鋪墊、草蛇灰線伏脈千里的歷史正劇，或是多線并行、人物群像龐雜的年代史詩(shī)，又或是依賴緩慢節(jié)奏營(yíng)造氛圍、探討深刻哲思的藝術(shù)電影，這些依賴連續(xù)性、深度與沉浸感的敘事類型，其核心魅力恰恰與短劇碎片化、高強(qiáng)度的敘事邏輯相悖，是短劇形態(tài)目前難以甚至根本無(wú)法承載的。

然則，短劇可立足于自身媒介特性，為“短”的形態(tài)量身定制一些輕量性的故事，甚至搶奪這類型故事的長(zhǎng)劇份額。長(zhǎng)期以來(lái)，長(zhǎng)劇市場(chǎng)中的部分消費(fèi)性內(nèi)容，如一些模式化、以提供“情感快餐”為主要功能的古裝偶像劇、現(xiàn)代偶像劇，其冗長(zhǎng)的篇幅與相對(duì)單薄的內(nèi)容密度之間常存在矛盾。精品化的短劇，能在更短的觀看時(shí)間內(nèi)，為觀眾提供同等甚至更高濃度的爽感、甜度與情緒價(jià)值，極大地節(jié)省了用戶的時(shí)間成本。

未來(lái)，具備美學(xué)追求、敘事巧思和類型創(chuàng)新的精品短劇，將能有效承接乃至升級(jí)傳統(tǒng)長(zhǎng)劇中那些較為“陳舊”的消遣性需求——讓用戶單位時(shí)間內(nèi)的娛樂(lè)體驗(yàn)，獲得了更豐沛的價(jià)值回報(bào)。這是短劇自身發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是對(duì)整個(gè)影視行業(yè)內(nèi)容結(jié)構(gòu)的一次優(yōu)化與重塑，同時(shí)也是觀眾在這個(gè)快時(shí)代、碎片化時(shí)代和注意力稀缺時(shí)代的效率優(yōu)化。

當(dāng)短劇成為時(shí)代的必然，我們與它的共處之道，是理解其存在的必然性，保有批判的清醒，也懷揣建設(shè)的耐心，推動(dòng)它更加良性地生長(zhǎng)，共同探尋屬于這個(gè)時(shí)代新的敘事可能。從這個(gè)角度看，出現(xiàn)《盛夏芬德拉》這類作品也是一種進(jìn)步，觀眾至少不用浪費(fèi)時(shí)間去看那些注水的現(xiàn)偶，一樣的情感滿足，但更節(jié)省大家的時(shí)間了。

當(dāng)然，我們還可以追問(wèn)的是，除了美學(xué)的升級(jí)之外，短劇是否可以改良它“俗”？讓“俗”不是“俗套”，更不是“三俗”，而僅是“通俗”？那是一種能與更廣泛人群產(chǎn)生樸素共鳴、扎根于真實(shí)生活土壤的娛樂(lè)內(nèi)容生產(chǎn)，而不僅僅是算法與欲望的簡(jiǎn)單投喂。這或許是短劇在喧囂之后，走向真正成熟與尊嚴(yán)的必經(jīng)之路。