從《雄獅少年》到《英歌》，大灣區非遺的破圈之路

談炯程

2025-10-23 07:48

來源：澎湃新聞

粵港澳大灣區并非一片均質的平原地帶，它不會像面餅一樣展開，讓一座座城市如蛋液般均勻地鋪展于其上，隨著經濟的熱度而被烘烤成型。

相反，這是一個有著縱深，有著厚度，有著獨特經緯的地理區塊，比那交錯的山海更復雜多元的，是其在地文化的根系：近世以來自海路傳入的葡萄牙文化、英美文化仍是此地如濤聲般時時往復的背景低音，廣府、潮汕、客家三大廣東民系的傳統文化，如粵劇、武術、龍船、醒獅、英歌舞等，更在全球化浪潮的沖擊下，得到相對完整的保育。

2019年2月發布的《粵港澳大灣區發展規劃綱要》即明確提出，大灣區應“支持弘揚以粵劇、龍舟、武術、醒獅等為代表的嶺南文化，彰顯獨特文化魅力”。

在第二十四屆中國上海國際藝術周期間，這些寶貴的非物質文化遺產也自嶺南向北，以“粵港澳大灣區文化周”集體亮相上海，通過美術大展、舞臺演出、非遺“藝術天空”戶外演出、藝術教育、國際演藝大會、國際對話等形式，向上海觀眾多方位地呈現當下大灣區交疊的文化地層。

舞劇《英歌》劇照

豎屏時代的文化突圍

18日當晚，粵劇《雙繡緣》、舞劇《英歌》、當代雜技舞蹈劇場《站臺》，三出不同形式、不同向度的戲劇在上海各大劇院開演。其中，舞劇《英歌》更是本年度第三次登陸上海。該劇由廣州歌舞劇院創演，其所表現的，正是2023年春節期間被冠以“中華戰舞”之名走紅互聯網的潮汕英歌。

作為大灣區文化周的展演劇目，重登上海文化廣場的舞劇《英歌》，以傳統英歌為基底，融入現代舞劇元素。一根祖傳英歌槌，一封漂洋過海的“僑批”，構成該劇主要的敘事線索。

在福建方言、潮州話和梅縣客家話中，“信”的發音為“批”。“僑批”即為潮汕閩南華僑與其家鄉的來往書信。1979年，海外匯款業務統一劃歸中國銀行之前，這些書信往往采用信、匯合一的特殊郵寄方式，由民間“水客”或官方僑批局代為送達。可以說，“僑批”如同一座由汗水、淚水與血水織成的橋梁，連接起祖國與他鄉。由此，《英歌》回歸了文學中恒久不變的返鄉母題，但主人公并非僅在親情意義上尋找一個心靈的歸處，更是在文化的根系里，在對周圍的重建中，確立自身的身份認同。

舞劇《英歌》劇照

我們可以在此劇中，看到英歌大開大合、極富張力的標志性動作，聽到英歌槌敲擊后有如蟬蛻般剝落的殘響。但即使是文化廣場那深邃空曠、有著細膩空間層次的舞臺，也不抵英歌真正的舞臺：潮汕地區鄉村間的阡陌，市鎮里如毛細血管般伸展向無限的遠方的街道。

傳統的英歌舞，一般分為前棚、中棚、后棚三部分，前棚是先鋒，舞者雙手各持一根英歌槌彼此敲擊，有時槌也會在手中，如同有了生命一般游走。中棚則有小戲、雜耍和武術等表演項目，后棚多為武術，以“打布馬”為壓軸戲。

關于英歌的起源，學者眾說紛紜。有人認為，它緣自儺文化，有人則指出，英歌是清初禁武令之下的折中產物，也有人相信，英歌的直接來源是明代中期流行的水滸戲曲。

英歌起源的復雜性，賦予它在當下的互聯網時代復興的魅力。這是一門綜合性的藝術，集戲曲、舞蹈和武術的要素于一身，能夠將來自不同時代、不同文化的因子，歸入同一個敘事的索套之中，即梁山好漢攻打大名府，營救盧俊義的場景。

以英歌為證，我們發現，非物質文化遺產在面對現代生活時，并非注定消化不良。互聯網、社交媒體在傳播層面的技術平權，與經濟發展所帶來的文化身份的焦慮重疊，促成英歌在短視頻媒介上的翻紅。英歌的原初表現形式，即使不加改編，也非常適合通過手機的豎屏傳播。隊員們扮演的乃是國人耳熟能詳的水滸英雄，我們不必看到隊伍的全景，只需留神眼前經過的角色，就能享受到觀看英歌的樂趣。作為觀眾，你也在被那不斷流淌著向前的響鬧聲召喚，直到你最終也成為他們的一部分。

當然，相較醒獅、武術之類在20世紀借助香港電影崛起的勢頭，夯實了自身文化地基的非遺項目，英歌進入大眾視野更晚，所以也沒有經過大規模、成體系的調整改造。我們能在潮汕地區見到的英歌，大多數仍是活生生的民俗，而非面向游客的表演項目。

英歌舞表演

在這一意義上，舞劇《英歌》可謂一次大膽嘗試，將出沒于大街小巷的英歌表演，濃縮在滬上的一方舞臺中，并加入潮汕話說唱等當代音樂形式。

但這也帶來一個相當關鍵的問題，在傳承過程中，我們首先需要做的，是改造這些非遺項目，使之適應更廣泛觀眾群體的需要，還是照顧本地，尊重傳統？

我們可以將大灣區的另一座國際大都會香港作為例子，為這一大哉問尋找可能的答案。在那里，我們能看到對文化遺產近乎離經叛道的改造。

最夸張者諸如新光戲院2019年上演的新編粵劇《特朗普》，該劇借用網上的流行梗，為美國總統特朗普虛構出了一個一母同胞的兄弟川普。其劇情到結尾時，竟出現外星人入侵地球的離奇橋段，似乎是向衛斯理式的香港科幻小說中機械降神般的外星人元素致敬。

盡管這部獵奇的劇作吸引了大量年輕觀眾，甚至特朗普本人都曾看過該劇的一些片段，但《特朗普》更多是證明了粵劇這一戲曲形式的可能性與生命力，既然粵劇這器皿能夠盛下如此出格、如此當代的內容，那么，它的確也可以做到與時俱進的自我更新，如同玉石一般褪去形式的外殼，保留其內在精神圓融完滿的花紋。

而回溯香港粵劇的歷史，許多粵劇名角已然做出表率，如活躍于20世紀前半葉，位列粵劇“四大名丑”之一的廖俠懷，其最為人稱道的首本戲，就是一出《甘地會西施》。

守正然后創新

另一項知名的大灣區非遺——醒獅文化，同樣也在嚴守傳統與大膽改編之間尋找突破口。

20世紀的舞獅人們近乎完滿地解決了這一問題。從黃飛鴻系列電影到《雄獅少年》系列電影，從佛山各武館的看家本領到如今競技化的體育運動，醒獅已然從廣佛一隅的地域文化，蛻變為承載著國族記憶的全國性文化符號。

考究醒獅在銀幕上的流變，我們便可管中窺豹地看到傳承這一非物質文化遺產的幾種范式。

第一種范式，是將之視為集體記憶的載體，全盤繼承，保留其原生狀態。早期，醒獅是喚醒在港離散人群故土記憶的符碼。在徐克導演廣為當代觀眾所知的6部黃飛鴻電影之前，1949年以來的香港銀幕，就已出現過由關德興擔綱主演的77部黃飛鴻電影。在這些電影中，醒獅表演往往是不可或缺的環節。有時它不與情節強關聯，只是作為一個橋段，一個賣點，勾起廣州籍香港人的集體鄉愁，并將之轉化為票房。這樣的做法，從1940年代末一直綿延到1980年代。

此類黃飛鴻電影，原汁原味地保留了醒獅表演的內在文化與外在形式，最典型者如1981年劉家良執導的古裝武打電影《武館》，作為老黃飛鴻系列的告別之作，該片片頭，即有講者如教學片般翔實地解釋了醒獅表演的各種規則與禮儀。

與上述范式針鋒相對的，是將醒獅拆解為一種娛樂形式。在徐克1992年執導的電影《黃飛鴻之三：獅王爭霸》中，醒獅比賽成為故事的核心沖突之一。與此同時，為了增加戲劇性與觀賞性，徐克大刀闊斧地改造了醒獅比賽的表現形式。于是我們便看到，能夠噴火的獅頭、加裝刀片的獅頭，各武館以舞獅會友的舊規則，讓位于大逃殺般的你爭我奪。

《黃飛鴻之三：獅王爭霸》中，導演徐克大刀闊斧地改造了醒獅比賽的表現形式

出人意料的是，盡管徐克的改編并不忠于傳統，但其電影的影響力，直接帶動了醒獅文化在佛山的復興。許多以黃飛鴻命名的舞獅隊伍開始出現，更有甚者，還有得名自影片中黃飛鴻之妻十三姨的女子舞獅隊：十三姨女子獅隊。該隊是世界上首支參與高樁醒獅競賽的女子團隊。

而考察此一文化在晚清至民國時期廣佛一帶的傳承，我們可以發現，城鎮與鄉村的醒獅傳統有著截然不同的肇因。

專研非物質文化遺產學的學者謝中元，在他的《依武而傳：廣東醒獅的武術性傳統及其城鄉傳承》一文提到，在城鎮中，醒獅文化的傳承依托于武館。而武館，則是近代以來廣佛地區社會失范的產物。為了在愈發混亂的城市中自保，手工行業工人、商販等基層民眾結成了武館獅會之類的地方自治組織。在鄉村，醒獅傳承則依托宗族祠堂，人們通過習武、醒獅等方式，組成枝葉相連的村際關系網絡。

這正是醒獅文化一度落寞的原因之一。當社會秩序得到重建，當國家的觸手逐漸能夠把握這些細胞般的基層組織。醒獅已不再是基層民眾塑造地方共同體意識的手段，而是一種指向某一更宏大共同體想象的文化記憶，它成了一個不僅存在于大灣區內部，更隨著下南洋浪潮輻散到東南亞及世界各地的鄉愁符號。

高樁舞獅

在華裔人口占23%的馬來西亞，醒獅更是一種大中華認同的直觀體現。并且，正是馬來西亞的舞獅人，最早嘗試將舞獅技術競技化、標準化，以促進其普及，保障其在本地華人社群中的傳承。1983年，該國雪隆龍獅聯合會首創舞獅比賽。同年，吉隆坡的舞獅觀摩賽上，首次出現木樁舞獅表演，成為后世高樁舞獅的原型之一。

《雄獅少年》系列電影的核心意象，便是高樁舞獅。在這部影片中，我們看到了非遺傳承的第三種范式，即在厘清其規則，使之成為一門可被系統化學習的體育運動同時，盡可能地為其拓展新的表演模式。高樁舞獅的發明，就是相當有益的創新。將在二維平面中活動的獅子，搬到一個由高低錯落的木樁組成的三維空間，這一改動大大提高了醒獅的觀賞性。

如今，我們久已忘卻高樁舞獅乃是一晚近的發明，只是沉醉于舞獅者靈動的身法，迷戀于獅子的俏皮、有生氣。《雄獅少年》完整地展現了作為體育運動的舞獅，這不再是一部關于正在消失的古老技藝的電影，它關涉的，是一門鮮活地存在于急促的鼓點、觀眾的吶喊、舞獅者的汗水之中，脫胎自傳統醒獅的競技項目。