雖然一戰再戰，但都結束了

“結束了，終于——我的伍德斯托克音樂節，我的金色搖滾年華，我的迷幻旅行，我的革命。”（托馬斯·品欽《葡萄園》）

《一戰再戰》重現了個人革命在群體革命中的潰敗，而二十世紀六十年代反抗本質的沒落，卻因其藝術成就的前所未有，持續地成為了后來人的致幻劑。當歷史性的悲劇不斷在現實中上演時，召回“60s”的精神難免成為了必然的支柱。

時間并不存在，但它依舊控制著我們。自2007年的《血色將至》以來，保羅·托馬斯·安德森和許多同輩的美國導演一樣，幾乎只拍攝年代戲和歷史劇。對于安德森來說，至少在過去的二十年中，他的電影要逃離的，是所謂的“當下”。

同樣的時間觀念，或許也適用于安德森的文學偶像托馬斯·品欽，借古諷今是其拿手好戲，同時還有對不同年代語言風格的精彩重構。

另一邊，盡管安德森保持著懷舊的底色，但其導演風格也在經歷了早期的歇斯底里后，找到了更直接的形式：曾經在《木蘭花》中需要用眩暈的運鏡來抵達的情感，如今只需一兩個固定鏡頭就能完成。

導演弱化了宏大敘事的托詞，轉而靠近其拍攝對象：2014年，在改編品欽的偵探小說《性本惡》時，安德森最要緊的工作，就是讓演員將原著文本忠實地念出，那屬于1970年洛杉磯的嬉皮士語言是打開其他時間結晶的前提。

對文本近乎無條件的信任，是走向簡潔的道路，而在這種忠誠背后，安德森似乎放棄了前作中“最后的王牌”式結尾的傾向（《木蘭花》中的青蛙雨）。在影評人尼克·平克頓看來，那與其說是野心宏大，不如說是種“絕望之計”的賭注，“在將影片逼到死路一條之后，用壯觀的姿態來完成最終的逃離”。

《木蘭花》結尾的蛙雨

這或許也是“大師”的焦慮所在，但《性本惡》駕馭文本的輕快，無疑展示了一種更加自信的姿態。2017年的《魅影縫匠》更能稱得上一個美麗的意外：安德森在異國拍攝了他最為專注的作品，毒蘑菇被清晰地拍攝，被含有愛意的人自愿服下，而他終于放下對過去時光的憂郁，以及那股迷幻勁中忘乎所以的不安。

長久以來，這種幻想與不安的張力，化身成了電影中的一系列“小大人”形象，那些由華金·菲尼克斯、菲利普·塞默·霍夫曼、亞當·桑德勒等人演繹的角色，皆為小男孩式的偏執狂。直到《甘草披薩》中，由15歲的庫珀·霍夫曼（已故的菲利普的兒子）飾演的加里·瓦倫丁暴露了他們真正的模樣，在漫畫風格的七零年代加州，他一出場就是一位“演員”，頂著娃娃臉模仿成年人的生意與說辭。

因為真正的成年人并不存在。在《甘草披薩》中，安德森的最大意愿，就是借來自己童年的時光，拍攝一群孩子們的奔跑。更準確地說，他最關心的，是“起跑”的速度：或許是一陣突然的欲望，讓戀人想要解救對方，男孩在頃刻間就跑了出去，在鏡頭同樣快速地跟隨中沖向那位女孩；他們在大街兩頭彼此望見，隨之就加快了腳步。

《甘草披薩》中的奔跑

這是安德森最輕松的影片，人物從不承擔后果，他們避開了對它的注視，試圖以此擁有年華的輕盈。但安德森的省略未能達到想象中的輕快，反而留下一大片孔洞：我們仍舊會不安于警察對加里的逮捕，因為在倉皇之余，男孩根本無力追問“發生了什么”，只能與對象隔窗擁抱，來共同轉換這場噩夢的語調。

當作為導演的感知與主題的野心表現出相悖的張力時，安德森的電影便會越加滑向面孔與腳步，其唯一的政治是情感的政治，其唯一的速度取決于當下是否已被遺失。

《一戰再戰》拍攝花絮，導演安德森正在指導萊昂納多·迪卡普里奧

《一戰再戰》同樣關乎奔跑，但速度已參差不齊，結果顯現在開頭中：在兩個交叉疊化的鏡頭之間，我們首先看到動作迅疾的帕菲迪婭（緹雅娜·泰勒）；而另一邊，她的愛人從一開始便步履蹣跚，萊昂納多·迪卡普里奧的身體顯得如此平凡，被裝在兜帽上衣里，吃力地跟隨他人的腳步。這是當下的速度，不夠優雅，也不快速，它追尋著一個不存在的抵抗，已然在撤退之中。

電影中沒有政治陰謀，正如在品欽的《葡萄園》中（安德森的靈感來源），男主人公為了獲得救濟金裝成精神病人跳窗子一樣，一切都人盡皆知。除此之外，只有毫無象征的拍攝：美國移民局羈押移民營地、美墨邊境的高墻，以最蒼白的面貌被展現出來，告訴我們電影正處于“當下”。

緹雅娜·泰勒 飾 帕菲迪婭 

唯有這個不加遮攔的世界，才容得下帕菲迪婭。安德森讓最任性的角色成為集體情感的核心，他無法代表她，只是為她的運動創造著更浪漫的平面。

戎裝的帕菲迪婭再次驗證了關于“成年人不存在”的認知：在序幕的行動中，她突襲了美軍上校洛克喬（西恩·潘化身為最邪惡的性格演員），可正當她要喚醒對方并宣戰時，反打鏡頭中的洛克喬卻瞇著眼，為面前神秘出現的黑人女戰士性奮不已。帕菲迪婭笑了，她對欲望感到驕傲。

同樣地，一旦真正的暴力出現，孩子們也做不出任何假性抵抗，偶像的任性使組織遭受伏擊，朝夕相處的成員們被迫分離，有的被殺，有的幾十年無法再見。序幕終結后，帕菲迪婭帶著自己的身體跨過邊境——它既是往日戰斗的國界線，也是畫外的現實。人們在沉默中藏匿著她。

隨著頻繁的變節和撤退，電影勾勒出一張美國社會的地圖，囊括了新納粹組織、抵抗運動的幸存者，以及各種自發的移民庇護所。如同最直白的漫畫，軍官們直接向銀幕匯報鎮壓計劃，暴力抵抗者則將革命視作表演——“簡直是三戰開打了”，長期活動于地下和屋頂的拉丁青少年們，因一次稀罕的正面交鋒而無比激動。

西恩·潘 飾 洛克喬 

相反，這里的警察縱隊，多少就像社交網絡上看到的新聞圖像，總是自導自演著一場充當幌子的暴力鎮壓，而由“師父”塞爾吉奧（本尼西奧·德爾·托羅）保護的墨西哥移民則悄悄離開了現場。

在《葡萄園》中，品欽從1980年代回望過去：“‘革命’這個詞…… 在當時被廣為運用，甚至是被充滿愛意地運用，含義也極廣泛。” 如今，這個詞出現在電影院中，未免帶上了一股天真之氣，因為它源自一個充滿幻想的年代。

是的，對于熱愛電影的人們來說，“60s”不再是一個時間尺碼，而是一盤拓撲的唱片，一種愛與恨。與現代共生的電影，在二十世紀中葉時達到其形式異變的轉折點，伴隨著全球的社會運動浪潮，聯結著流行音樂和前衛藝術的巔峰，成就了無可復制的大夢。

電影重現了個人革命在群體革命中的潰敗，而二十世紀六十年代反抗本質的沒落，卻因其藝術成就的前所未有，持續地成為了后來人的致幻劑。當歷史性的悲劇不斷在現實中上演時，召回“60s”的精神難免成為了必然的支柱。一位影迷被潛移默化地教導，要必須抓住一切你能抓住的來自“60s”的革命痕跡，哪怕自己并不能切身地理解它——《阿爾及爾之戰》無非是精神嗎啡。

幻想才是真正的陰謀論，如孩子們繼承自家長的暗號。我們對帕菲迪婭的著迷，需要一種迷影式的執念：“如果有人對你念出這段話，你就要無條件地相信ta。” 

蔡斯·英菲尼迪 飾 薇拉·弗格森

對于不了解歷史的孩子們來說，這些亂碼般的字眼恰如家長的神經質，哪怕革命一詞早已失去含義，她們還是將其背下，甚至比父母記得更牢。女兒薇拉出場時穿著空手道服，她帶著不太平穩的微笑，仿佛能感受到面前的障礙物：景框，或一場未知的挑戰；而正像挖掘演員蔡斯·英菲尼迪的安德森一般，“師父”只給到最簡單的建議：學會呼吸。于是，一套招式，兩種節奏，形象的純凈不言自明。

我們對青年薇拉所知甚少，這些女孩只要走出家庭的視野，就會失去管制，而父女倆還沒來得及過幾天正常日子，逃亡便飛快地來到了。薇拉出門前，鮑勃記起危機年代的陰影，禁止她使用通信設備、必須隨身攜帶“啞炮”——它從無半點蘇醒的跡象，可一旦發響，就迫使她順著聲源去靠近另一頭的陌生人。

她必須面對時間的兩極——迅速的“重逢”和兩代人流失的記憶，從學校廁所到西部戈壁，她被不同角色帶離先前的藏身空間，遭遇一系列短暫的責任關系、陣營或倫理。于是洛克喬能在尷尬中，認領“父親”的身份，又隨口將之拋棄。當薇拉面對面地問修女——“我長得像我媽媽嗎？”——我們才會知道，她也懷有對不在場母親的想象；直到她背誦了一整篇暗號，薇拉才顯示出作為忍者的強度。

像一個平行世界里的盧克·天行者，幻覺破碎的薇拉被拷上手銬，改用身體扭打和沖撞任何潛在的敵人，而當被問及會否有人來接她時，她以一個肯定的回答反擊，以小野獸式的微笑進入焦灼的等待——等待死亡，或者某個模糊的人。

萊昂納多·迪卡普里奧 飾 鮑勃·弗格森 

如果說薇拉是個“不應出生的孩子”，那么，無論是那些企圖殺死她、還是保護她的人，他們已經錯過了屬于薇拉的時間，只能中途截擊，把她帶入充滿陌生人的地界，直到道路變成疊嶂的海浪：一輛汽車像野獸一樣追趕著她，她就逃亡，不得不撞面時，便以父親都不記得的暗號作為唯一的高地。

時間的眩暈以一記怒號般的姿態，凝于尾聲中的面面相覷，在一組可怖的圖像中，父女拿著槍指向對方：那位最終的女孩（正如恐怖片中的“最終女孩”一樣，她內心的一部分永遠被怪物附身）機械地重復著不屬于自己的暗號，而那位曾經的影迷、活在幻想中的小大人，則反復地吶喊：“不重要了！” 依舊是人物拖著自己的身體，嘗試相互確認，但這沒有那么簡單，因為二人已先后經歷了外界的危險，最終，選擇放棄抵御來看見對方的震顫。至此，密語不再是阻截，而是難以平撫的呼吸。

薇拉的時間，曾經被暴力叫停，警察闖入學校禮堂，令她的朋友重現了16年前的背叛，然而在讀完母親的信件后，她所回歸的仍是這樣的世界：充滿了奇異的面孔，在“場面調度者”瑟吉奧的指揮下，人們即使在撤退中也能有一面之緣，滑板車抵抗小組和她在不同的城市冒險，沖上天臺，或走出家門。

縱使“繼承”一詞已預示了兩代抵抗者的失敗，但至少，她們擁有各自的秘密地圖。

（石新雨，青年電影人，電影播客《波長cinema》主播；TWY，影評人。本文原題為《時間并不存在，但它依舊控制著我們》。）

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