透過這兩部老舍經(jīng)典，看漫長的20世紀在舞臺顯影

10月17-19日，改編自老舍經(jīng)典作品的專屬版《茶館》和曲劇《四世同堂》在上海上演。筆者認為，這兩部作品所關(guān)注的，乃是空間在漫長的20世紀中如何被書寫，如何被著色，如何在被入侵與被重塑之間，抵達那不可測的平衡點。

很多時候，戲劇都在扮演應時應季之文化產(chǎn)品，被使用，被觀看，它自有其新陳代謝，即使那些戲劇名家，在其漫長創(chuàng)作生涯中，也只有少數(shù)代表作能夠長演不衰。

老舍的《茶館》正是那少數(shù)之一。該劇首先于1957年7月在《收獲》雜志創(chuàng)刊號上發(fā)表，次年3月29日，焦菊隱和夏淳導演將《茶館》帶入北京人民藝術(shù)劇院的舞臺，并成為該劇院的經(jīng)典保留劇目。其雖于1992年北京人民藝術(shù)劇院建院40周年之際，短暫告別，但1999年10月12日，該劇院又以林兆華為導演，啟用全新陣容，融入表現(xiàn)主義手法，重新排演該劇，并在首都劇場公演。

《茶館》劇照

2005年，焦菊隱誕辰100周年之際，林兆華又透過錄像資料，還原了當年的“焦版”《茶館》，由梁冠華、何冰、楊立新、濮存昕、宋丹丹等一眾名演員擔綱，這一經(jīng)典再次向新一代的觀眾證明了經(jīng)典劇作的魅力所在。由于戲票熱賣，北京人藝不得不將最高票價從260元調(diào)整為680元，這是該劇團6年來首次提價。

對《茶館》的改編，常常成為喧囂一時的文化事件。成功者，如2017年王翀在薪傳實驗劇團制作的《茶館2.0》，以及同年四川人民劇院和四川籍導演李六乙的四川話版《茶館》；毀譽參半者，如2019年孟京輝版《茶館》，臺詞和背景被完全改變，茶館由歷史空間蛻變?yōu)槲磥砜臻g，許多觀眾不能接受如此大幅度的改變，甚至有觀眾現(xiàn)場吵嚷起來，要求退票。

不過，以上種種改編也證明了《茶館》在戲劇構(gòu)作上的彈性。它是為標準的中型劇場制作的作品，此一類型的劇場，如此廣泛地作為基礎(chǔ)設施存在于中國各大城市，因此，《茶館》既能夠向下兼容小劇場那種觀看與演出細密交織在一起的狹小環(huán)境，又能夠在大型劇場的繁復布景下充分釋放其戲劇潛能。

《茶館》劇照

2025年7月12日起，北京老城門劇團攜專屬版《茶館》開啟全國巡演。其中，上海場的演出于10月17日及18日在閔行區(qū)的保利城市劇院舉行。這便是一出在中型劇場上演的，近乎標準的《茶館》。

但專屬版《茶館》并非10月于滬上舞臺呈現(xiàn)的唯一一部老舍作品。18日及19日晚，位于靜安區(qū)江寧路66號的美琪大戲院，搬演了由老舍長篇小說《四世同堂》改編的同名曲劇。該劇根據(jù)同樣由來自北京的制作團隊擔綱。成立于1959年的北京市曲劇團，素以其排演的老舍作品，如《茶館》《四世同堂》《龍須溝》《正紅旗下》聞名。該劇團與老舍的淵源頗深，其所代表的地方劇種“北京曲劇”，即在1952年由老舍親自定名。

觀眾們不難發(fā)現(xiàn)，專屬版《茶館》與曲劇《四世同堂》的共同點，盡管它們改編重排所依據(jù)的藍本，一個是話劇，另一個則是小說。但在這兩出劇中，我們都能聽到，帷幕揭開時，那突然如隕星般撞向我們耳膜的塵世喧囂，仿佛開場時刻，演員們鼓足了勁，要在三教九流匯聚的茶館中，抑或在為祁老太爺賀壽的熱鬧場面中，如敲下定音錘般，制造出些許聲響，以顯示他們所身處的公共或私人場域，都曾是時代的中心，如磁鐵般，緊緊吸附住周遭的一切。

然而，到作品的結(jié)尾處，我們所看見的確是死亡，茶館老板王利發(fā)在茶館被政府強占的絕望中自盡，祁老太爺?shù)脑鴮O女妞子因饑餓在日本投降前夕死去。

《四世同堂》劇照

這兩部作品所關(guān)注的，乃是空間在漫長的20世紀中如何被書寫，如何被著色，如何在被入侵與被重塑之間，抵達那不可測的平衡點。

恰如學者王笛在《茶館：成都的公共生活和微觀世界（1900—1950》中提到的，成都地區(qū)龍蛇混雜的茶館，接近于哈貝馬斯所謂“公共領(lǐng)域”的概念，作為一個相對獨立的社會政治空間，它時刻與國家機器對其的掌控保持距離。

李六乙版《茶館》在制作時，對王笛此書多有參照。撇去成都茶館所附著的地方特性，我們所能看到的是茶館此類場合作為“公共領(lǐng)域”的共同特性，它是一個時代的剖面，最大程度地容納有閑階級和破落的社會底層。

不過囿于劇團的物質(zhì)條件，專屬版《茶館》不像北京人藝版一樣，能透過布景直觀展現(xiàn)茶館華貴到破敗的過程。但劇團也并非如在小劇場中一般，要將道具預算壓縮到極致。

作為折中，專屬版《茶館》以空間布局的改變顯示茶館的衰頹，在第二幕中，卡座被撤去，原本的座位布局變得雜亂。茶館的桌臺鋪上了現(xiàn)代化的桌布，西洋來的留聲機取代了旗人們的鳥架：在開幕時刻，觀眾所能留意到的，常四爺、松二爺?shù)牡谝粋€動作，就是將蒙著罩子的鳥籠，掛在鳥架上。

這一動作標示他們作為旗人的身份，也間接提示觀眾彼時裕泰大茶館的地位與格調(diào)：它首先是京城有閑階級聚集的地方，各種流言與傳聞在這里如贗幣般流通，最雅致的閑趣與卑劣的人口買賣互相混淆。

這一“公共領(lǐng)域”中并不存在單一的主角，即使茶館的掌柜也并非主角。他是一個敘述者和見證者，直到戲劇第三幕最后才被卷入時代的漩渦中心。

來自不同階層的茶客，亦無法形成某種共同體意識。民族、國家的概念都離他們太遙遠。茶館中，只有生存與生活，只有不斷滲入，不斷膨化的權(quán)力的陰影：鷹犬們總是一如既往地存在著，將他們的暴力觸手伸向愈發(fā)廣泛的民眾。

《茶館劇照》

在此背景下，混雜的聲音此起彼伏。而得益于老舍原作，《茶館》的戲劇力量主要來自臺詞。第一幕中，戲劇舞臺往往被切分成兩部分，一部分是作為背景的啞劇，一部分是正在臺前上演的生活片段。兩者的彼此轉(zhuǎn)換，構(gòu)成舞臺的敘述節(jié)奏。

可以說，《茶館》是一出完全由碎片構(gòu)成的戲，其貫穿始終的張力，來自角色迎來送往，上臺下場而自然生發(fā)的節(jié)奏感：這正是茶館生活本身所富有的節(jié)奏感，在這里你管中窺豹，透過生活的一個切片照見時代水面之下沉渣泛起的精神底色。

雖然《茶館》的時間跨度達50年，但具體到每一幕，卻嚴守三一律，因此，專屬版《茶館》舞臺燈光的使用是十分經(jīng)濟的，一幕中往往只有照射全場，恒定不變的亮光，黑暗作為幕間間歇，起到鏈接作用。只有在王利發(fā)撒紙錢祭奠自己，并最終自我了斷的兩場戲中，我們可以看到，燈光在黑暗中劈出一條甬道，王利發(fā)行走于其中，并被黑暗吞沒。驟然轉(zhuǎn)變?yōu)樾杉t色的燈光里，一條繩索隱隱搖晃。

不約而同地，曲劇《四世同堂》也將最后一場送葬的戲份作為重頭戲。當那與祁家同在小羊圈胡同的，一位子孫都犧牲于戰(zhàn)爭中，內(nèi)心厭惡戰(zhàn)爭的日本老嫗，向她的中國鄰居，宣布日本投降的好消息時，妞子死去了。舞臺燈光由此成為了反高潮式的，在舉國歡騰時刻，燈光卻只像豁開黑暗的一把把匕首，人們歡呼的聲音依然浮動在黑暗中。隨后是由寶石噴頭制造的舞臺霧效，艷色的染色燈光浮動于其上，兩者共同模擬出水面的效果：這幾乎不像一般的水面，而是迷惘的忘川。

兩相照應之下，我們可以將《四世同堂》看成《茶館》的補充，后者一筆宕開，直接從民國初年的軍閥混戰(zhàn)時期，跳到抗戰(zhàn)勝利后國民政府接收時期。《四世同堂》則彌補了《茶館》對抗戰(zhàn)時期北平描寫的缺失。

曲劇《四世同堂》所呈現(xiàn)的空間，亦與《茶館》恰成對應。小羊圈胡同是一個典型的私人場域，個中生活的人物有著強烈的身為家族的共同體意識，即使他們在公共場域的身份截然不同，一俟進入小羊圈胡同，他們便重新置身于“四世同堂”的家族秩序之下。當《茶館》揭示出公共領(lǐng)域在時代沖擊下的萎縮與凋零時，《四世同堂》則告訴觀眾，連私人領(lǐng)域也不能獨善其身。

雖然在這兩出戲中，我們明顯地看到空間的內(nèi)與外之分，戲劇空間幾乎執(zhí)拗地集中于茶館和胡同這樣的封閉場域，甚至于在臺詞中，北京也被描繪為一個巨大的空間，當城門關(guān)閉，生活就如結(jié)冰的湖面般靜止下來。

而這兩出戲的舞臺上，外部世界發(fā)生的事情，都以背景聲的方式加以勾勒，但這些聲音終究還是要進入到人物日常生活的內(nèi)部。歷史不是遙遠的風景，不是舞臺上干癟的畫片，不是一如既往的麻木不仁，它如同空氣一樣難以看見，又無處不在，它與我們的當下，我們的日常休戚相關(guān)。

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