《搖滾紅與黑》何以在上海一票難求

2016年9月22日，改編自司湯達同名原著的音樂劇《搖滾紅與黑》在巴黎戲劇宮首演，隨即受到法國觀眾熱捧，86場演出全部爆滿，累計吸引5萬人次觀看。次年，它更斬獲水晶球獎最佳音樂劇提名。

然而首輪演出過后，《搖滾紅與黑》因資金問題停演，直到2019年才與中國民營演出機構合作，在石家莊、上海、北京、廣州、深圳5城展開巡演。但次年巡演陷入停擺，只能以B站官攝在線上與中國觀眾見面。

今年9月27日起，《搖滾紅與黑》終于重啟中國巡演。其中，上海場的演出于10月3日至10月12日間，在上海前灘31演藝中心大劇場舉行。

2019年度巡演的原班人馬幾乎全部得到沿用。飾演主角于連的法國歌手科莫，不少劇迷將他演繹的于連，視為最符合司湯達小說原著的一版于連。

和許多法國音樂劇演員一樣，科莫也是透過電視選秀節目登堂入室的。2015年，他參加了選秀節目《法國好聲音》的第四季，并因此結識法國電視一臺的選角導演布魯諾·貝爾貝雷斯。科莫很快獲得了這一角色。而于連，也成為他演出生涯的第一個經典角色。在此之前，科莫完全沒有戲劇經驗。

“這不僅僅是歌劇，還是一個真正的音樂現場。”科莫在接受法國媒體20minutes采訪時表示。我們可以在舞臺之上的廊橋里，看到一支完整的搖滾樂隊。它近乎古希臘戲劇中的歌隊，在情節進展的關鍵時刻，引入音樂作為句讀。

不過，一般情況下，歌隊也好，伴奏團隊也罷，他們都會猬集在舞臺兩側的樂池中，讓音樂降格為戲劇的附庸。《搖滾紅與黑》的搖滾世界卻凌駕于舞臺世界之上。

這并非受限于各個劇場的硬件條件，而是制作團隊有意為之的安排。將搖滾樂隊懸空之后，觀眾更能體認到搖滾的存在。當演員們說臺詞時，樂隊隱入黑暗，作為對比，一旦情節按下暫停鍵，演員們開始演唱的抒情性的搖滾段落，樂隊便重又出現在燈光之下。搖滾不再僅僅是劇情之上的浮沫，而是戲劇母題的一部分。

每當搖滾響起時，角色便陷入解離時刻。燈光也變成心理性的，像一條條在文字無邊的黑暗中浮游的注釋，它忽明忽暗，正如搖滾的節奏跌跌撞撞，應和主角動蕩的內心。于連這樣一位充滿叛逆精神、平等意識的青年人，本身就是搖滾的絕佳受眾。把搖滾引入《紅與黑》的世界之中，就不再是時代的錯配，而是讓搖滾本身構成了對于連之階級意識的隱喻。

當于連在第一幕結尾上升到搖滾世界中時，我們似乎開始相信，搖滾世界與舞臺世界兩者間的界限，也并非一貫如此分明，總有一種決心可以刺破它，在整部音樂劇中，惟有于連和貧民福利院院長瓦勒諾，擁有此種如同風中蓑草般苦澀的，不堪的，有時甚至卑微而丑陋的決心。可當前者走向自我毀滅時，后者卻升任市長，飛黃騰達，原因何在？

將于連與瓦勒諾區分開來的，正是于連所擁有的那份對自我主體性的自覺，如同其在《榮耀向我俯首》中唱到的：“我要榮耀向我俯首/征服世界或一無所有/我不要紙醉金迷/我不要小情小欲/特權天賦/我要狂熱愛情的傷口/我要你脖頸上的繩索。”

于連主體性的覺醒，亦是政治性的，司湯達從未將《紅與黑》當成簡單的情愛小說來書寫，而是將其作為刺入復辟時代法國社會現實的一柄匕首來使用。

拿破侖是司湯達這部所謂的政治小說的隱秘主角。于連在某種程度上，正是一個墜入日常生活泥沼中的拿破侖，他不滿足于既有的身份、等級和財富，渴望躋身上流社會。作為外省小業主的兒子，于連陰冷憂郁外表之下的野心，讓人聯想起大革命時期的雅各賓黨人，他們同樣是一群小業主，同樣渴望用激進手段打破舊制度下的階級區隔。

如果說雅賓黨人代表著那一抹被噤聲的紅，于連所選擇的神學路徑，即是壓制人性、暗無天日的黑。他之所以踏上這條道路，乃是因為在復辟王朝聲色犬馬的歌舞升平下，大革命時期平民子弟透過軍功完成階級流動的渠道已然關閉。

瓦勒諾卻代表著純粹的惡，如同莎翁筆下的伊阿古，他是一個近乎古典，缺乏內在心理的深度的反派。瓦勒諾服膺于資產階級社會凝固的等級秩序，毫無反思地借由此種等級秩序確定其身份認同。他的心中并不存有那一抹被壓抑的紅，只有純粹的欲望和嫉妒。

因此，我們可以將《搖滾紅與黑》成功的一部分原因，歸到原作者司湯達身上。正是他賦予這一簡單明了的謀殺未遂案以豐富細膩的層次，正是他將于連的心理，放在時代的地層中加以還原。

音樂劇的三位詞作者之一的扎吉，在接受M Radio采訪時表示：“把司湯達的作品改編成歌曲非常簡單。1830年，他談論暴力、革命、社會問題，而愛就在這些之中！2016 年的今天，情況也一樣：暴力、失業，很多類似這樣嚴肅的事情，以及仍然彼此相愛的人們。我們根據故事情節來寫歌詞。”

音樂劇稍稍精簡了司湯達小說中的人物。在第二幕中，教導于連“愛的藝術”的，原是一位俄國貴族。但為了讓情節更加集中于原著中的愛情線，這一角色被替換為名歌手杰羅尼莫。在司湯達筆下，杰羅尼莫不過是一個小配角。《搖滾紅與黑》中，他卻成為了于連的摯友和導師，甚至于負責串場，以及向中國觀眾解釋劇情的報幕人，都由杰羅尼莫擔當。

除了這些微調之外，《搖滾紅與黑》對司湯達原著的改編是相當忠實的。整部音樂劇都采取了一種近乎正統的構作方法，沒有古今交織，沒有華麗的道具，沒有高深的戲劇技巧，沒有打破第四堵墻的演出效果，有的只是音樂本身的力量。

無論是2016年在巴黎首演的版本，還是2019年及2025年的中國巡演版，《搖滾紅與黑》幾乎沒有傳統意義上的舞臺布景，實體道具也少得可憐，僅有幾把復辟時代風格的椅子，一張擺滿書的書桌。

甚至，該劇沒有任何舞蹈場面，場次的轉換、人物心理活動的呈現，往往透過屏幕、投影和3D圖像進行。這些圖像有時是交互式的，演員可以透過放大縮小圖像，來展示情節。但當他們如此操作時，觀眾很難不感到出戲，因為他們的動作仿佛在使用一個巨大的平板電腦。

有時，多媒體圖像的運用也能制造出相對精巧的舞臺效果。譬如，劇中時常垂下的紗狀幕布，它既充當投影，又充當舞臺空間的區隔，將一部分情節斂在其身后賦予朦朧感。而在第二幕結尾，這柔軟、曖昧的紗狀幕布，竟成為困住于連的白色鐵欄，一瞬間，我們忘卻了幕布的物質存在，只看到那堅實且難以逾越的欄桿，這便是于連所遭逢的階級壁壘的具象化。

這便是《搖滾紅與黑》在滬上一票難求的原因之一，盡管劇迷們常戲稱劇組經濟狀況拮據，但《搖滾紅與黑》的每一個唱段，都與情節若合一契。詞作者們選擇了最為廣泛觀眾認可的經典搖滾曲風，以一種一以貫之的浪漫音色，補綴著司湯達的原作，使之恢復其鮮活的當代性，并長久地銘刻在觀眾們心間。