對談｜我們所有的發現和創造，都源于這個取之不盡的世界

讓·端木松（Jean d'Ormesson）是法國著名的作家、記者和哲學家。他于1925年6月16日出生于巴黎，2017年12月5日逝世于上塞納省的訥伊市。作為法國現存貴族家族勒費弗爾·端木松家族的成員，他的家族擁有位于馬恩河谷的端木松城堡。他接受了精英教育，曾就讀于巴黎高等師范學校。讓·端木松一生創作了約四十部作品，從虛構的宏大歷史畫卷（如1971年的《帝國的榮耀》）到哲學隨筆，分享他對生命、死亡或上帝存在的思考（如2016年的《盡管如此，我會說這生活是美好的》）。1973年，他當選為法蘭西學院院士。1974年至1977年間，他還擔任《費加羅報》總編輯。

《這世界最終是一件奇怪的事》是讓·端木松的晚年之作，入選伽利瑪出版社“七星文庫”，承繼蒙田《隨筆》自由跳躍的風格，以從容恬淡的散文筆觸，回顧人類與世界的歷史，探尋人類的幸福、智慧、內心的交互。

在7月舉辦的“《這世界最終是一件奇怪的事》新書分享沙龍”上，復旦大學外文學院副院長兼法文系主任陳杰同南京大學法語系博士、本書譯者鄔亞男和上海文藝出版社文學圖書編輯解文佳共同就讓·端木松與《這世界最終是一件奇怪的事》進行了討論，以下摘選自講座文字整理稿。

讓·端木松

陳杰：小說這個字眼在書里出現得非常頻繁，端木松對于“小說”的理解可能遠遠超過了我們對于作為一種具體的、文學題材意義上的小說的一個理解，或者作為某種敘事文學代表的小說的理解。對他來說可能一切皆是小說，他說宇宙就是一部小說，而這部小說只有一個作者，就是在這本書里面反復出現的“老人”。

這個唯一的作者，很容易讓人聯想到上帝，或者說造物主。事實上他在這本書里上帝提得少，老人提得多。可能一開始我們會納悶這個老人到底指什么，普通的老者？但好像也不是一個普通人。后來我也是在閱讀的過程中發現端木松其實在一個章節里提到了老人的由來。是跟愛因斯坦有關的一個部分，就在本書的133頁。他講到了愛因斯坦和另一位同時代著名的物理學家波爾之間討論量子力學的一封信，這封信在今天來說非常有名。我們可能都聽過愛因斯坦說過的一句話——上帝不會擲骰子。但大家有沒有想過，這句話背后的語境是什么？是愛因斯坦反對波爾所堅信的量子力學的不確定性原理。基于這種對于不確定性的質疑，他提出上帝不會擲骰子：因為骰子象征著不確定。但這句話跟老人又有什么關系，我想這就是一個翻譯問題了。

這句話我們所熟悉的版本，應該是從英語譯過來的，而原始的信是德語。在德語信的原文里他并沒有用上帝這個詞，而是老頭、老人。端木松也在他的書里提到了這封信，并且把這封信的選段挑出來了。端木松原書里寫的當然是法語，但他回到了愛因斯坦的德語原文，進行了直譯。譯成中文是這樣的：“你必須對量子力學給予很大的關注，但一個內在的聲音告訴我，這不是真正的雅各布，這個理論帶來了許多思考，但它很難讓我們接近老人的謎團。無論如何我都不相信老人會隨意擲骰子。”所以，“上帝不會擲骰子”的原始版本其實是“老人不會擲骰子”，愛因斯坦用老人指代上帝。他諱言上帝，這種對于神圣的諱莫如深我們應該也不難理解。這種諱言可能某種程度上體現了愛因斯坦，包括端木松這樣的人身上，一種共通的、對于某種強大的超驗性存在的敬畏。所以端木松自己也說“我沒有信仰，但是我懷有希望”。這里的“信仰”和“希望”指向的分別是基督教“信、望、愛”意義上的“信”和“望”。他說你問我上帝是不是存在我不知道，但是我希望它存在。他和上帝保持著一種有距離的親近，甚至他稱自己是一個不可知論的天主教徒，把自己定義為一個帶有濃重矛盾色彩的天主教徒。天主教是他的一個成長背景，他對于上帝充滿著好奇，也希望他存在，還借用了愛因斯坦信里那樣一種曖昧的形式來指稱上帝。所以簡單總結一下的話，就是在這本書的前半部分，每一次出現的“老人”，都是上帝。

然后就是“迷宮”這個高頻詞，你會發現書的前半部分一直在“老人的夢”和“迷宮的線團”之間來回地切換。“老人的夢”是上帝視角，你隨便挑一段就會發現這一點。比如他說“空即一切。里面存在一些發光的晦暗不明的東西，任何人類的思想均無法言及，亦無法對其進行思考，那是一位老人。”還比如他說“人類我憐憫他們，他們與我歡笑，我還他們以熱愛。”“我關注著他們的一舉一動，我時不時向他們伸出援手，教他們說話，有時甚至替他們說出真相，任由他們把我拖入泥潭，為我建造雕像。”這里面的“我”指向的都是那個老人，也就是端木松諱言的上帝。“迷宮的線團”就是人的視角，因為人處在一個自己無法解釋的，不確定的，每一刻都覺得自己要迷失其中的世界里，他需要找到線團所象征的走出迷宮之路。大家如果熟悉希臘神話，可能就知道這個表達背后是克里特島上用來關押彌諾陶諾斯牛頭人身怪的那個迷宮，忒修斯除掉牛頭人身怪后，是靠著阿里阿德涅的線團才順利離開迷宮。迷宮的線團對應的是人通過以科學為代表的人的智慧，去嘗試逐步解釋一個難以窮盡其奧秘的世界。這兩者之間，或者說神和人的視角的相互交替，撐起了整本書的前半部分，這是我的一些看法。

《這世界最終是一件奇怪的事》

鄔亞男：我非常同意陳老師剛才對迷宮和老人這兩種意象的一個解讀，然后我補充一下這本書當中涉及到文學、科學，也涉及到文科和理科，不管是從科學史的角度，還是從哲學史文明史的角度，我認為作者還是一直在圍繞這個世界是一件奇怪的事這個核心論點展開的，他沒有想要說絕對地從文科視角去探索這個世界，或者是從理科視角，而是在這種穿梭之間告訴我們，可能看似對立的學科之間還是有它的共鳴點。

解文佳：謝謝。現在我們大致對這本書的情況有了一個了解，我們再次回到端木松這位作者身上，就是在他去世時，法國總統的悼詞里面寫到他代表著法國最優秀的精神，智慧與優雅，機靈與細膩，一位文字王子離我們而去。雖然他在法國是如此的受歡迎，但可能國內的讀者對他還是相對有一些陌生，我知道雖然有一些譯作，但相比其他法國的哲學家或者說文學家也不是那么的大眾。想請兩位老師聊一聊端木松他在法國究竟有著怎樣的地位，然后他為什么在法國如此的受歡迎？

鄔亞男：剛才文佳老師提到，2017年法國總統馬克龍在端木松的葬禮現場的一個悼詞，同時如果我們觀看葬禮的節目，我們會看到馬克龍是把一支小時候用來寫字的鉛筆放在了他的棺木上。這樣的畫面源自一則故事。端木松曾說，作家馬爾羅的葬禮上棺木旁放了一只貓，政治家德法爾的葬禮上人們擺了一面國旗，至于我，我想要一支鉛筆，就是小時候寫字用的那種鉛筆，然后他又補充了，他說不必有劍，也不用榮譽軍團勛章，一支鉛筆就夠了。在最后這句話當中，不管是劍還是榮譽軍團勛章，我們可以從中看到端木松在法國的地位和影響。首先劍就是指端木松在48歲那一年入選了法蘭西學院的院士，然后也成為了當時最年輕的院士。榮譽軍團勛章是指2014年法國前總統奧朗德將榮譽勛章而且是最高級別的大十字勛章頒給了端木松。可見不管是法國文壇還是法國政府，對于端木松的評價都是非常高的。

為什么法國人對端木松這么喜愛？那么法國人是否一直都如此喜愛端木松呢？端木松在年輕的時候，曾向茱莉亞出版社投遞了他的一本短篇小說集，很可惜當時編輯老師就跟他說短篇小說集沒有什么市場，還是建議寫長篇，所以最開始不管是他的這次投稿，還是他后來31歲那一年的第一本長篇小說，也是在這個出版社出版的，當時的銷量是不到2000冊，相比于剛才文佳老師介紹到的，比如說20萬冊這樣的銷量其實是微不足道的。所以我們可以看到最開始端木松他并不是那么的被法國文壇所認可。

后來我在看他的傳記時，注意到最關鍵的一年是1969年，那一年端木松他在費加羅報的頭版上發表了一篇文章。因為在1968年法國發生了5月風暴，然后當時的年輕學生相對來說是比較反對戴高樂所代表的那種威權形象、威權政府的，而端木松在那篇文章中向法國人一起回憶了他們在抵抗時期的那種團結精神。因為端木松從出生到1969年，其實經歷了非常多的歷史事件，比如說二戰，比如說阿爾及利亞戰爭，還有5月風暴等等，但他從來沒有發表過類似的一些在報刊上面發表過的公共評價。這一次相當于是他的一個轉型，原來別人都覺得他是文學圈的小透明，但是這一篇文章就讓端木松一下子就變成了一個在文壇非常有代表性，非常有自己的見解，然后也是受到了讀者非常多認可的這樣一個公眾形象。

再加上他1971年有一本非常厚的小說叫《帝國的榮譽》，這本小說800多頁，這本小說是端木松花了三年的時間，他說我每天都躺在我的手稿上面，就可以看出他那三年對這一本小說是付出了多么大的心力，然后這部小說也是沒有讓大家失望，就拿到了1971年的法蘭西學院的小說大獎。

我們可以看到這樣的一種轉變，不管是他在《費加羅報》上的發聲，還是他在歷史小說中虛構的非常龐大的帝國，這跟他原來的那種愛情小說是完全不同題材的，然后可以讓我們看到它的一個轉變。

新書分享活動現場

陳杰：我這邊稍微補充一下。據我了解，端木松應該是在他的創作成熟期才在法國成為一個家喻戶曉的作家的。我們都知道他同時也有法蘭西學術院的院士這樣一個身份，但他應該算是一個非典型的院士。因為法蘭西學術院是一個非常老、非常傳統，甚至比較保守的文學機構。大部分院士其實也蠻少參與公共的文化生活、走進大眾視野的。端木松卻不是，他可以說是頻頻在大眾媒體出現，甚至還接拍電影《愛麗舍宮的女大廚》（一部關于美食的電影里扮演法國總統）。這讓他變成了一個國民度非常高的作家，不是所有的法國人都會去讀一個法蘭西學術院院士所寫的東西，因為他們的大部分寫作也并不是那么具有普及性質；但是不同年齡層，不同身份，不同階層的法國人，卻都會去讀端木松。在端木松的一個采訪里，主持人就問端木松，你對于自己這種不可思議的受歡迎程度是怎么看的？為什么你這么受法國民眾的喜愛？為什么你的書賣得這么好？當然賣得好是后期，剛才亞男老師跟大家說到，他前期的寫作生涯并不是那么順利的。后期當他變成一個國民作家時，作品就非常暢銷了。其實主持人的這個疑問，也代表了絕大多數法國人的疑問。因為端木松一方面出身高貴，是法蘭西學術院院士，典型的文化精英；另一方面又樂于“出世”，從不諱言自己對于公共事務的立場，長年為右派的《費加羅報》撰寫專欄文章，還在一段時間擔任過費加羅報的主編。這樣的人通常意味著巨大的爭議，但是端木松卻依然得到了法國人跨越階層、代際和政治立場的愛，成為了幾代法國人的文化偶像。

解文佳：我們經常看新聞說法國的高考叫高中畢業會考，他們首輪都是哲學的作文考試，然后哲學是法國高中生的必修課，也是高考的第一道關卡。我們其實作為中國東亞的小孩來說，我們會很疑惑他們這么年輕或者這么小的時候，就可以進行這樣深入的哲學閱讀或者思考了嗎？在這里想跟嘉賓老師探討一下，端木松他把《吠陀》創世歌謠和宇宙大爆炸放在一起，也會把量子物理跟希臘神話的整個神祇體系放在一起，他是會有自己的傾向性嗎？以及我們想要探討科技是讓我們生活在一個更加確定的世界里，還是加深了我們書名里所說的這世界是一件奇怪的事，是加深了這種奇怪感嗎？

鄔亞男：剛才文佳老師提到法國的高考制度里，哲學是一個必修科目。我們知道在法國歷來就有這樣重視理性和思辨的傳統，比如說從啟蒙到現代存在主義思潮，他們歷史上一直有這樣的人文傳統。我正好跟大家分享一下端木松年輕時，其實在巴黎也是在最頂尖的高中，就是亨利四世高中念預備班。當時因為他是出身外交世家，不管是他的父親還是他的伯父，都曾經在世界各地擔任大使外交官等職務，所以他的父親當時是非常鼓勵他去報考巴黎政治學院的，但端木松還是毅然決然的選擇了巴黎高等師范學院，然后想要去學習哲學，當時他在進入高師后，他有一個同校同學就是我們現在耳熟能詳的阿爾都塞，他當時報考想要成為哲學教師之前，他就去咨詢他的同學說你覺得我怎么樣我能不能過，然后阿爾杜塞當時就非常的毒舌，就說你肯定過不了，你這么弱，結果他準備了兩年就順利地通過了哲學教師資格考試，然后也在巴黎的一所高中擔任了畢業班的老師，但盡管這段經歷沒有特別長。然后端木松回憶他年輕時候學習哲學的經歷，還有一點他說他也讀不懂黑格爾，也讀不懂海德格爾，就覺得是天書，或者說是黑洞。所以我們回到剛才的問題，科技是讓我們的世界更有確定感還是更加深了奇怪的感覺。我們在讀這本書時會發現科學是一條路徑，可以幫助端木松去理解去認識這個世界，但與此同時，我們越認識這個世界的真理，這個世界的不可認知的那一部分也隨之相應擴大了。所以會有這樣的一體兩面的現象。

陳杰：關于后面談到的科技問題，我想到的是普羅米修斯的神話。科技發展給我們生活上帶來的改變，我覺得與其說是一種奇怪感，不如說是一種驚奇感。科技相當于什么？在我的理解里，我覺得它相當于是實現了原來在神話里面只有英雄和神才能夠做到的事情。科技作為一種非凡的工具讓每個現代人成為英雄。這里所說的英雄，是神話意義上的英雄，也就是介于神和人之間的存在，通常是人和神結合之后誕下的，比方說赫拉克里斯等等。而我為什么會想到普羅米修斯那個神話，就是因為普羅米修斯為人類盜取了以火為代表的一眾原本只屬于神的技藝（arts），讓人從此擁有超越他原本身份和屬性的神奇能力。當然，在神話世界里，擁有這些能力意味著越界，所以普羅米修斯也因此遭到宙斯的懲罰。而科技相當于幫助人類在現代文明中完成了這樣的一次對于自然的越界，讓每個人都能在一定意義上成為英雄、成為神。

解文佳：這本書里它其實有兩條非常清晰的線：一條是科學，一條是人文。其實它是相互交錯的，它也沒有一個特定的規律，或者我們說一條是比較理性一點的，另一條是偏感性的偏詩意的。然后請老師們舉一些例子，我們可以談一談，作者是怎樣看待這種理性跟詩意之間的分野和沖突的。

鄔亞男：謝謝文佳老師的問題，在我們在這本書當中正好有一個章節它是在談這個問題的，我們可以看到這本書的153頁，一開頭作家就告訴我們說只有兩條路可以嘗試理解取之不盡的世界，藝術和科學。然后接下來他也繼續補充道說一方面有畫家、音樂家、詩人、小說家、哲學家和神秘主義者，另一方面有天文學家、物理學家、生物學家和數學家。接下來他說對兩者而言，這都是一個無限且無望的任務。我們可以清楚地看到在端木松的文本當中，科學它作為我們去觀察世界，通過理性去思考這個世界，提供了一條非常明晰的路徑。另一方面他接下來下一段就提到詩歌，提到一種更為感性的這樣的一種對世界的認識。比如說他所描述的場面，他說在愛情中每個愛人都被愛著，從而擁有了整個世界王國的鑰匙遞給了他，不再向自己提問，也沒有必要再找尋下去，宇宙所有的美麗都展現在了他的面前。讀到這一段的時候，會感覺到這是一個非常神秘主義的畫面，然后會感覺自己跟世界產生了一種不可言明的連接。我覺得這也是端木松在告訴我們，不論是科學還是文學，不論是理性還是感性，都可以為我們提供不同的路徑去接近這個世界，去和這個世界某種程度上的可以合二為一。

陳杰：謝謝亞男老師剛剛給大家做了這樣的一個展開。我想接著亞男老師所引的“兩條路”這里來補充。端木松說藝術和科學是人類所擁有的兩條嘗試理解這個世界的路的時候，他對于這個世界其實是有一個具體的描述的，“取之不盡的世界”。大家可以結合前面談到的“老人的夢”和“迷宮的線團”的切換來想一想“取之不盡”和這兩條“路”之間的關系。對于“科學”和“藝術”這兩條路，端木松的定位是有一點區別的：講到科學的時候，他用的詞都是“發現”：哥白尼的發現，伽利略的發現，牛頓的發現，愛因斯坦的發現…… 講到藝術的那部分，他用的詞是“創造”：荷馬的創造，維吉爾的創造，但丁的創造，米開朗基羅、提香、倫勃朗、莎士比亞、拉辛、巴赫、莫扎特、波德萊爾、普魯斯特的創造。“發現”意味著事物原本就在那里，科學只是發現了世界原本的樣子；談藝術時用“創造”這個詞，好像在暗示藝術比科學更了不起。但如果你真的認為端木松拔高藝術，貶低科學，或者弱化科學的價值的話，那就失之偏頗了。為什么？因為雖然他提到荷馬、但丁、莎士比亞等人時，都用了“創造”，但這個創造并不等同于大寫的“創造”，也就是創世意義上的創造。在剛才亞男老師引用的“兩條路”那篇的前一篇，端木松說創造者，即使是天才的創造者，也會感受到兩種創造之間的差距。他們既自豪又絕望，自豪是因為他們從零到一的這樣一個原創過程，而絕望是因為什么呢？端木松是這么說的，當達芬奇畫出《蒙娜麗莎》時，當莫扎特完成《唐璜》時，當但丁寫出《神曲》時，他們當然知道他們是在為創造（大寫的創造）來增添一個永恒的杰作，但他們也知道他們在身后留下的，無論多么崇高，也只不過是一幅畫、一部歌劇、一本書而已。這是端木松希望告訴讀者的：藝術意義上的“創造”是屬于造物，而不是造物主意義上的創造。對于這一點，端木松在另外一個地方有著一個特別的強調，也是在這本書的第84頁，那一章也屬于“老人的夢”。他說一直以來就只有一部小說，關于宇宙的小說，小說家也只有一個，我。接下來他說：他們的語言（就是那些寫書的人、獲獎的人、吸引讀者的人）是我的饋贈。至于那些繪畫和雕塑的人，那些制作電影、戲劇音樂和歌劇的人，他們也一樣，他們用我給他們的眼睛、雙手和耳朵來吸引觀眾、聽眾和隨時準備為他們吶喊的崇拜者。而這里反復出現的“我”，我們前面說過了，就是神。

也就是說，對于端木松而言，人的創造不足以把人提升到“老人”的位階上，人所有的創造終究不過是一本書、一幅畫、一部歌劇而已，不過捕捉了老人留給這個世界的片段，加以重組。他想要表達的是人在造物主面前，在那位“老人”面前應當保有的謙卑。我們所有的“發現”和“創造”，都源于這個“取之不盡”的世界。

解文佳：好，感謝兩位老師非常精彩的解讀，就書中提到的這些哲學家們，比如說他講到存在之爭，或者說世界是有限還是無限的，這個問題當然比較大了，如果可以，也想請兩位老師簡單地給大家做一個分享。

鄔亞男：謝謝文佳老師剛才提到的，比如說存在之爭這一哲學上的經典，是在這本書的52頁到54頁，這個部分有提到在赫拉克里特和巴門尼德之間這兩位古希臘的古典哲學家之間，他們對于存在世界的本源到底是變化的還是不動的一個看法。比如說赫拉克里特他最經典的名言就是人不能兩次踏進同一條河流，然后覺得世界的本質是一直不斷的變化之類的；巴門尼德相對他提出的一個命題只有存在，同時與此相反不存在。我自己在理解他們兩個對于世界本源的觀點時，可以跟大家正好分享一下我的經歷，要不然確實覺得會比較的抽象一點。

我是兩年前從國內的大學，然后去法國利摩日進行聯培，我會發現當我身處一個新的環境，不管是從語言上還是從文化上，還有思維方式上，其實跟當地人都會有著非常非常大的區別。赫拉克里特的觀點就會告訴我自己說我好像一直在踏入新的河流，然后一直要去適應新的環境。過了幾個月之后，我會發現我好像還是要慢慢去接觸新的朋友，認識新的同學，然后一起去組織或者是參加研討會，然后這背后就給我感覺是一種很穩定的內核，一直期待跟別人交流，然后期待自己能夠有所成長。所以我感覺兩位哲學家對于世界本質的這種看法，我只能比較淺顯地用我自己個人的經歷去解釋，我覺得他們兩個說得都很有道理。然后看到這種變化的表象時，我覺得我們內心也是一直會有一個很穩定的內核。

陳杰：這個問題其實很難在今天這樣一個新書發布的場合展開解釋，因為它涉及到一些哲學史當中很需要細究的話題。首先剛才兩位老師講到的，赫拉克里特和巴梅尼德之間關于世界本源的動靜之爭，在這本書里面其實作者端木松也做了一個總結：這場論爭后來成就了哲學史上兩條重要的脈絡，一條是柏拉圖、斯賓諾莎、海德格爾，另外一條是黑格爾、馬克思。端木松說前者“針對存在的討論生生不息”；后者“對辯證法的思索綿綿不絕”。然后我想補充的是，在端木松的視野里面，上帝是站在不變的立場上的，所以他在第57頁里面寫道，“在世界的動蕩背后，有一種東西讓它不斷變化，并在變化中保持不變：我”。這里的“我”，顯然就是宇宙這部小說的唯一作者，那個不會擲骰子的“老人”。

解文佳：對，多謝老師們的分享。我們知道法蘭西學院，第一位女院士就是尤瑟納爾，然后在尤瑟納爾進入法蘭西學院的過程中，她在評選的時候，端木松其實是力排眾議，最終是推薦了尤瑟納爾進入了法蘭西學院，也打破了學院350年沒有女性院士的傳統，可以請兩位分享一下這件事嗎？

鄔亞男：我在看端木松的傳記的時候，也看到了他對這件事的回憶，然后當時他回憶說是在一次院士的一個周日晚宴上，他提出來說想要提名尤瑟納爾作為候選人，后來也是端木松專門去飛去美國想要說服尤瑟納爾去參選，最后還聯系了法國的一些電臺進行一些轉播。最后尤瑟納爾也是在1980年就成功當選了法蘭西首位女院士。當時在學院內部確實也是有許多爭議的，因為他們一直保持著這樣非常悠久、保守的傳統，這樣的一個決定是非常大膽的。我們可以看到有一些院士他提出的質疑就是尤瑟納爾是不是真正的法國人，因為她出生在比利時，然后也有人去質疑端木松這樣的一個提議，可能是為了突出他的一個公眾形象，能夠在鏡頭面前多賺一些讀者粉絲之類的，他也受到了非常多質疑，所以剛才文佳老師用到力排眾議，我覺得是非常準確的。面對這些爭議端木松在尤瑟納爾就職那一天，他是有這樣的一個演說的。他當時這一段演說非常的經典，他對尤瑟納爾說：我不會隱瞞您的，女士，今天您之所以能夠在這里并不是因為您是女性，而是因為您是一位偉大的作家，那僅僅是女性并不足以讓您坐在這座圓頂下，但如今僅僅是女性也不足以阻止您坐在這里，我們應該感謝您，不是因為您的性別，而是因為您的文字以及您思想的深邃，所以我們可以看到端木松他在這一個演說當中，為兩性平等做出的這樣的一個實際貢獻。

同時在端木松傳記當中，寫作的傳記作家提到一點就是端木松當時的這樣一個非常大膽的想法和決定，其實也包含著在他自己看來也是宣傳這樣一種富有戰略性想法的方式。因為想要法國文壇革新也好，或者是對推動法國文壇變革也好，端木松他自己一直有這樣的一些雄心，這是另一方面的話題了。

陳杰：如果要補充一點什么的話，我想說端木松后來多次在面對媒體的時候提到，法蘭西學院的章程里沒有任何一條說不能接受女性院士，但為什么過去350年都沒有？他說比規則更可怕的是傳統，因為傳統以一種無聲的、無形的方式限制著大家的思想和行為。而他要做的就是打破這種傳統，事實上，他也真正做到了。因為從尤瑟納爾當選到今天，法蘭西學術院應該已經有了11位女院士。端木松2017年去世，法蘭西學術院的機制是院士離世后才會尋找接替者，他們把院士的席位控制在40，被稱為“四十個不朽者”，就是這四十張椅子是不會空缺的。端木松離世之后，接替者也是一位女性，可以說這是一個很美妙的巧合：他促成了法蘭西學術院350年歷史上第一位女院士的當選，而離世后，接替他的也是一位女性作家。

解文佳：感謝二位老師分享了非常感人的故事。既然我們提到了女性院士，然后我們可以再引申一點，因為端木松他說他并非女權主義者，但他支持尤瑟納爾進入法蘭西學術院，然后他也會說我愛過幾位女士，甚至當她們不愛我時，或者不如我想的那么愛我時，我仍覺得她們迷人，就是他是這么一個非常紳士的，然后充滿幽默感，很天真的一個很可愛的男性，然后法國差不多在之前也有過一場女性主義的解放運動。兩位老師都有法國留學的經歷，想請二位談一談目前法國的女性處境大概在一個什么樣的狀態？當然這個問題還是比較大，談一談我們個人的看法就好。

鄔亞男：2024年夏天在巴黎我碰上了巴黎夏季奧運會，然后正好談到法國女性的處境，我就想到那一屆奧運會是歷史上第一屆男女運動員人數是在數量上控制在1:1這樣子的比例，由此我們也可以看到法國當前他們在這一方面也就是在可見性的這種平等上所做出的努力。如果從個人經驗上來談，我可以分享一個我的很小經歷。就有一個周末我去采購一周的食物或者是一些日常用品，然后下了公交車之后要過個紅綠燈才能到家。我當時就兩只手都已經拿滿了，不巧塑料袋子斷了一邊，然后一個老爺爺他就跟我說怎么能讓一位姑娘一個人提這么多東西。當時我就好開心，我就對他微笑了一下，然后他幫我拿著東西，我們在紅綠燈那里閑聊了一會兒。他給我展示他手上的紋身，跟我說他是研究太平天國的，閱讀了非常多金庸的武俠小說，然后就非常奇妙的這樣的一個相遇。回歸到我們這個題目本身的話，我會覺得個人在法國的那一段經歷沒有受到多少這種性別上的歧視，反而會覺得受到了一些照顧。

陳杰：我可能可以從一個細節切入談一下這個問題，就是女性駕車。首先想告訴大家的是，據現有的材料顯示，世界上第一個女性出租車司機，第一個女性賽車手都是法國人。為什么我關注這個事情呢？因為早前看過的一部電影，大家可能也知道，阿涅斯·瓦爾達導演的《五至七時的克萊奧》。電影里面有一段戲，是女主角克萊奧和她身邊扮演著類似保姆角色的一位女士坐著出租車經過巴黎的大街小巷，而我注意到那輛出租車的司機是一位女性。那是1962年的一部電影。1962年的巴黎街頭，可能還并不那么容易遇上女出租車司機，但瓦爾達在她的電影里做了細節的設計。同樣是1962年的一部電影，來自于法國新浪潮的另一位著名導演特呂弗，由小說改編的《祖與占》，結尾也出現了女性駕車的戲，但完全是另一種姿態：女主角凱瑟琳駕著車帶著男主角之一的占，墜入了塞納河，雙雙死去。在這場戲發生之前，畫外音其實已經暗示凱瑟琳駕車有些魯莽。事實上，在20世紀50、60年代的電視和電影里，對于女性不善駕駛的偏見無處不在。這也助長了法語當中一句明顯性別歧視的俗語：femme au volant，mort au tournant，大概意思是女性一握方向盤，轉彎就要出人命。對比1962年這兩部電影中出現的女性駕駛的場景，我們也許能體會到《五至七時的克萊奧》里關于女性問題思考的又一處細節的力量。

解文佳：好，感謝陳老師以一個非常自覺的男性角度，以出租車司機這樣一個非常有趣的切入點，分享的這幾部電影。然后剛剛亞男老師講過的經歷，我覺得也是蠻有趣的，就像端木松他的作品那種感覺，他會有許多的愛和許多的小確幸，當然這不是一個特別新的詞了，就像我們在新書的宣傳語里面引用的“太陽底下最要緊的是我們彼此相愛”，這可能也是比較能代表這本書氣質的一個句子。我們發現聊了半天，大家沒有問兩位在讀完這本書之后的一個總體感受，這書帶給兩位什么不一樣的感受，以及如果像不熟悉端木松的中文讀者來推薦這本書的話，最重要的一個點或者是兩位覺得最有特點的部分可以跟我們分享一下。

鄔亞男：如果要向國內不熟悉端木松的讀者來推薦這本書的話，我覺得我最大的感受是在我譯書的同時感受到的那種輕盈感，不管是行文的風格，還是它通過一種非常淺顯的方式去告訴我們，我在翻譯中經常覺得他在跟我說去生活、去享受，就感覺有個老爺爺在我耳邊說生活很美好，然后要珍惜眼前這一切，也就是剛才我們講到的一些詞，比如說小確幸。然后這本書的第三部分的標題是“死亡：一個起點？”，這一部分我覺得是這本書當中有非常強烈的自傳色彩的一個部分，然后在237頁，端木松這樣寫道：我們生活在地球上，為了愛，為了快樂，為了在海里游泳，為了在森林里散步，甚至可能是為了完成偉大的壯舉，或者欣賞美妙的事物。都有可能。但我們活著首先是為了死去。

我會看到作家他非常平靜地去談論死亡，這類問題讓我感覺到死亡對他來說并不是一個即將降臨的威脅或者是危險，反而是我們在面向死亡時能夠更加平靜，以更加平和的心態去度過我們的生命，就有這樣非常平和的一種心態。

陳杰：我覺得就像剛才亞男老師所說的，這本書給人一種讀起來很輕盈的感覺。

另外我想補充一點的是，當端木松的書變得非常暢銷時，其實也會有一些質疑聲音，說他好像總是在書寫、渲染幸福，或者說只寫美好的東西。剛才文佳老師也提到了一些我們在中文的語境下稱為小確幸的東西，好像歲月靜好。那么端木松其實對這部分的質疑也有回應，他在好幾次的訪談里都提到說他當然知道生活不可能事事順心如意，不可能總是幸福的，但他說，書寫幸福，向公眾傳遞這種幸福，在他看來是一種禮貌。我覺得這倒也是一個蠻有趣的角度。他說希望自己書寫的這些幸福的片段，這些輕盈的東西，能讓讀者在某一刻甩掉現實生活中不如意的事情，他覺得這是他作為一個作家的禮貌。

說到想象，端木松經常愛用一個詞，“夢”。他似乎想要通過他的寫作來傳遞給大家一種生命狀態：你讀到他的文字，也許會進入到這樣一種介于夢與醒之間，現實和幻思之間的一種狀態。這種狀態讓我想到了《一個孤獨漫步者遐想》里面的盧梭。在那本書里，盧梭寫過自己在某一個湖上泛舟所享受的和自然融為一體的狀態。只是同樣的超然感，端木松是在泡海水浴時感受的。他說那一刻的自己，除了幸福，所有的思想和幾乎所有的感覺都被驅逐了。“我是風景的一個片段，就像巖石，就像岸邊的橡樹，就像我所浸泡的水，我在這個世界上，在天空和大海之間，無所思無所想”。就像盧梭一樣，成為風景的一部分。