從“素描喜劇”到“全民吐槽役”：喜人綜藝變遷史

9月26日，由米未傳媒主導、馬東主持的喜劇綜藝《喜人奇妙夜第二季》在騰訊視頻開播。算起來，這可以算是2021、2022年兩屆《一年一度喜劇大賽》和2024年《喜人奇妙夜》之后，馬東和米未傳媒旗下的“喜人”（喜劇人的簡稱）們的第四季節目。節目已經來到第四季，之前三季的冠軍喜人團隊已經坐上“導師”席位，后繼喜人主導的第一期喜劇作品略顯疲軟，倒是不遵循敘事邏輯、荒誕到有點荒唐的喜劇作品《技能五子棋》成功出圈，在互聯網上掀起洗腦之勢。相比于過往喜人們的出圈之作，《技能五子棋》毫無疑問是爭議最大的，被稱作“喜劇香菜”，喜愛的人奉為神作，不接受的人不僅笑不出來，甚至頗感憤怒。

《喜人奇妙夜第二季》

喜劇品味因人而異，但《技能五子棋》的爆火，顯然是當今觀眾喜劇品味變遷的重要標志。實際上，試圖改造觀眾傳統喜劇審美的《一年一度喜劇大賽》以素描喜劇（sketch）起家，歷經三季節目，盡管沒有達成將素描喜劇推廣為國內喜劇主流的最初目標，但卻的確深切地為當代互聯網觀眾的喜劇審美變遷推波助瀾。節目和喜人們試圖引領風向，但也不排斥尋找和站在風口。

曾經奪冠的蔣龍在《喜人奇妙夜第二季》節目前采時感嘆自己“過時了”，激發無數觀眾眼淚的“某某某”小隊如今卻爭議不斷，四士同堂團隊以脫口秀、漫才、話劇、解構名著等元素逐步改造了素描喜劇，曾經是“怪人”的“大巴車”上的土豆、呂嚴，已然成為節目組、喜人們和觀眾們心中一致的“宗師”，到如今《技能五子棋》的出圈，梳理四年來“喜人”綜藝的創作風格與審美變遷，同樣也是一部短暫但多變的當代互聯網生態與精神演進的歷史。

“喜人”大賽 =“素描喜劇”秀？

回到2021年《一年一度喜劇大賽》剛剛播出的時候，當時國產綜藝領域已然是一個對喜劇小品綜藝有所倦怠的時期了——從《歡樂喜劇人》一炮而紅的國產喜劇小品綜藝，其實一直沒有擺脫自己作為春晚小品審美的延伸這一身份。某種意義上，大量開心麻花舞臺劇演員加入的小品也依然是傳統的春晚小品，盡管增添了話劇質感、表演能力和敘事基底，但審美依舊無法超越春晚模式的既定藩籬。事實也證明，當沈騰、馬麗、賈玲、賈冰等一批從喜劇小品綜藝走上主流舞臺的喜劇演員進入春晚后，并未徹底意義上革新小品的面貌，反而還因為過度煽情、沉迷說教、笑點稀少、品味不符合當代觀眾等問題，更進一步讓小品這門喜劇形式遠離了當代觀眾。很多年輕人愛玩春晚小品“包餃子”的梗，實際上縱觀春晚小品四十年歷史，只有一個結尾是“包餃子”的作品，而令大眾產生這一集體印象的原因，恐怕拜《歡樂喜劇人》所賜；這恐怕也是一種荒誕的“印象反哺”了。

時代和青年人都在尋找和呼喚新的喜劇審美。先發的是李誕和笑果文化對脫口秀——實際上是單口喜劇（stand-up comedy）綜藝化的開拓，而到了2021年的《一年一度喜劇大賽》，馬東和米未傳媒找到的抓手，是素描喜劇（sketch），甚至于《一年一度喜劇大賽》的官方英文名，就是“超級素描喜劇秀”（Super Sketch Show）。

素描喜劇源自美國，從一開始就和綜藝節目聯系密切，《周六夜現場》（Saturday Night Live，簡稱SNL）甚至是很多國人的外國喜劇啟蒙。素描喜劇要求直接刻畫并放大、夸張生活，第一時間與網絡熱梗、社會熱點、青年人的精神世界互動，摒棄起承轉合的完整戲劇結構，以碎片化的場景和即興成分較高的表演，將一個既定的喜劇點、沖突點、反差點（“game點”）進行反復強化（“升番”）直至高潮。在《一年一度喜劇大賽》之前，上海東方衛視已經有一些將《周六夜現場》引入國內的嘗試，素描喜劇對場地、道具需求不高，也使其伴隨脫口秀在國內的發展在線下場地逐步鋪開。

《一年一度喜劇大賽》海報

除了素描喜劇，《一年一度喜劇大賽》還希望將更多形式的新式喜劇納入節目之中，如默劇、木偶劇、兒童劇、漫才、音樂劇、獨角戲、甚至日本綜藝中的“超級變變變”形式都被推到前臺。節目“求新求變”的主動意識是很強的。后來據一些參與演員回憶，不少傳統的、春晚或話劇模式的小品作品哪怕展演的效果很好，也被導演組拿下沒有加入節目，導演組希望所有參與的喜劇演員，都按照素描喜劇的模式進行創作，不少演員更是進了米未傳媒的“喜劇監獄”后開始現學sketch，從零開始進行創排——《一年一度喜劇大賽》的野心非常明確，就是借助“素描喜劇”為抓手，試圖改造國內喜劇審美，創造青年人和互聯網更為熱衷的喜劇小品形式。

不過，節目最后的發展趨勢，顯然與節目組最初的設想有些出入。

的確，大多數“喜人”都奉獻了他們的sketch作品，《互聯網體檢》等作品一炮而紅，素描喜劇的新鮮感的確第一時間征服了觀眾。但是，素描喜劇相較于國內觀眾的“水土不服”也是很明顯的：素描喜劇的體量顯然是太小了，一個game點對于一個3-5分鐘的作品也許是正好的，但到了10分鐘、甚至20分鐘的國產小品來說，其笑點是容易不足的，觀眾是容易疲勞的，此時，觀眾會要求更多單憑素描喜劇結構所不能提供的東西，比如劇情，比如表演，比如人物形象，比如價值觀。閆佩倫、張祐維的《一心不二用》就是一個例證，作品是建立在“一心不能二用”的唯一game點基礎上的純粹升番的標準sketch，創意、技術和表演上都無可挑剔，但顯然這個game點本身的笑點就不足，更偏滑稽而非“爆笑”，作品又完全沒有提供game點之外的其他東西（嚴格意義上來說，這個作品的“升番”也沒有做到遞進到高潮，有些淪為重復），因此并未得到觀眾的普遍喜愛。

這種素描喜劇的水土不服是普遍性的。隨著節目的進行，喜人和觀眾們都逐漸意識到，素描喜劇核心的“game點+升番”結構毫無疑問是開拓、豐富喜劇形式的好點子，但如果只做素描喜劇，是無法在節目里走得長遠的。類似《三毛保衛戰》《時間都去哪了》《偶像服務生》等作品的出色，毫無疑問是借助了網絡熱梗，不完全能受到時間考驗；江東鳴組合的劉關張三國系列雖然game點始終是“劉備總被關張忽略”，但必須立足于觀眾對三國故事的熟悉才能夠把笑點打堅實。

而被公認為第一季節目最“偉大”的兩個作品，《笑吧，皮奧萊維奇！》和《父親的葬禮》，雖然都有明確的game點和升番結構，一個是“喜劇人卻不敢搞笑”，一個是父親葬禮上一個個出現逐漸離譜的故友，但顯然前者是喜劇人的“元喜劇自白”，落在了以歡笑、喜劇和藝術對抗專制強權的價值觀上，后者則是把重點放在了漫才吐槽役的獨特效果，以及對“升番”概念做出的超出邏輯的解構（包括后來觀眾對其“父愛”和男性個人成長的意義解讀）。這都證明了一個道理：好作品必須有素描喜劇的元素，素描喜劇的結構毫無疑問是一劑拯救喜劇審美的良藥和強心針，但單有素描喜劇是不行的，觀眾顯然要得更多。

最有意思的例證，就是第一季的最終冠軍“逐夢亞軍”組合，蔣龍與張弛。二人都是學院派表演系出身，不僅一身傳統小品的歷練，更是有戲曲的底子，某種意義上，可以算是最傳統的一撥喜劇人，甚至給人一種是來《一年一度喜劇大賽》現學sketch的觀感（純觀感，可能不符合事實）。而從作品也能看出，二人的第一個作品《這個殺手不大冷》是一個純sketch，game點在于蔣龍是一個熱愛音樂的綁匪，不斷依靠二人的聲樂能力升番，節目效果很好，但相信觀眾和他們自己都意識到，節目的出彩其實并不依靠這個單薄的game點，而是依靠了他們出眾的音樂表現力。他們的后續作品《女友來了》也是同樣的路徑，然而就開始收獲“除了笑沒有其他意義”的質疑。逐夢亞軍組合（加上編劇六獸）的才華正在于這種對喜劇的直覺，他們很快開始將自己傳統小品表演能力的優勢反哺素描喜劇；《最后一課》的game點是優秀表演系畢業生與密室演僵尸之間的反差，但作品添加了完整的故事和人物，上了“只有小角色，沒有小演員”的價值；《臺下十年功》更基本是一個傳統小品，sketch的結構已經不太明顯，張弛的“戲曲夢”成為了節目的煽情大底；最后的《悟空》更是喚起了大眾的西游情懷，完成了一個標準的《歡樂喜劇人》式的抒情作品，贏得最終冠軍。

事實是，以逐夢亞軍為代表的傳統喜劇人在借助了sketch結構豐富了自身的喜劇武器庫后，對只做素描喜劇的新喜劇人形成了降維優勢。可以印證的是，《一年一度喜劇大賽》第二季的冠軍某某某組合，其實也一定程度上復制了逐夢亞軍的路線，先是以最純粹的素描喜劇《排練瘋云》出發，但很快就開始不斷往節目里加入關乎生死的“煽情大底”，最終以感人程度遠超好笑程度、煽情但卻不讓人反感的《再見老張》奪得冠軍，擊敗了一度風頭無兩，并且努力在一個相同的game點上螺螄殼里做道場，極盡炫技之能事，并做出具有延續性的長篇系列作品，可以說是純素描喜劇在三季節目中的最高成就的《少爺與我》系列。

素描喜劇的優勢和劣勢，在兩季節目里暴露無遺：顯然，“喜人”們想做“素描喜劇秀”的目標是不成功的，不僅素描喜劇沒有一統天下，節目引入的默劇、音樂劇、木偶劇等形式也都沒有受到歡迎，看似觀眾們的喜劇審美只是受到沖擊，沒有真正被改變，傳統春晚小品的力量依舊強大。然而，事實證明，等到了2024年的《喜人奇妙夜》，喜劇確實變了——一切都在潛移默化地改變，只不過不是節目組曾經設想的方向。

“吐槽役”與喜劇結構的極致與衰落

2023年因為各種場外因素，脫口秀和喜人都沉寂下來，2023年成為沒有喜劇綜藝的一年。在這安靜的一年里，互聯網生態和觀眾們的口味得到了沉淀，一個很突出的風向，即是蔣龍在節目中提到的，傳統喜劇“過時了”。無論煽情的度把握得多么精妙，無論最終上的價值多么合適、多么激發共鳴，觀眾們逐漸對喜劇節目必須要有“大底”產生厭倦，“大底”成為一種令人厭倦的喜劇套路，完整的故事結構和惟妙惟肖的人物也不過成為讓“大底”顯得不太突兀的套路手段。曾經的冠軍組合并不再被當作喜人綜藝的代表，相反，第一季中途淘汰、第二季也僅僅是第四名的“胖達人”組合土豆、呂嚴，越來越多地被當作喜人新喜劇的代表，被互聯網觀眾們重新考古并反復提及。

嚴格意義上，這兩個人做的也不完全是素描喜劇。呂嚴的風格非常明顯，被公認為中國漫才“第一吐槽役”，無論是否與土豆合作，呂嚴始終是站在“直人”位置上負責代觀眾之口進行吐槽，他的發音，節奏與表現力獨步天下，表演能力相對短板（只是相對），實際上呂嚴個人沒有做過純粹的素描喜劇。而土豆的創作風格非常復雜，無法以單純的風格來定義。《大巴車上的奇怪鄰座》是標準的漫才，《父親的葬禮》是漫才+Sketch，《代號大本鐘》卻又是陳佩斯風格濃重的角色互換傳統喜劇，《進化論》則又是game點明確，不斷升番，但卻又刻畫了精彩的“人物”的長篇素描喜劇——這些復雜的定義只能說明一點，即土豆和呂嚴的喜劇始終是天才般超出觀眾預期的，既定的結構無法框住他們，因此在逐漸套路化的“喜人”中脫穎而出：觀眾越來越能猜到其他喜人會做什么，但土豆與呂嚴，始終每一次都是新的。2025年，他們已然成為所有人口中的“大師”，是新一季節目眾望所歸的冠軍預定。從主流之外的小放光彩到成為主流，土豆和呂嚴其實并沒有改變自己，他們一直在做自己，于是等到了時代和觀眾的選擇。

《進化論》

不過，盡管土豆、呂嚴的作品每一部都天馬行空無法預測，但有一個一直固定的優勢點：即呂嚴作為吐槽役的強力輸出。2024年《喜人奇妙夜》播出前后另外一個風潮，則是日本喜劇形式漫才的中國化路線被逐漸走通。從最早李誕帶領的各種嘗試（實際上，李誕、王建國、龐博、楊笠、楊蒙恩等笑果文化成員的漫才嘗試，現在看來也并不糟糕，其反響的平庸還是與漫才早期接受度有關），到肉食動物、徐浩倫與譚湘文等組合的逐漸大眾化，哪怕漫才中“怪人”的犯蠢有時候還是無法令觀眾接受，但“直人”的吐槽已經成為一種喜聞樂見的風尚了，最早從《銀魂》開始的“二次元吐槽”形式逐漸成為了青年文化的顯學。

在《喜人奇妙夜》中單飛的呂嚴，拿出了《小品的世界》這一出圈作品，幾乎是“貼臉”式的喚起大眾對春晚小品的最終情懷，以決絕、強烈的吐槽役形象，對傳統春晚小品做了溫情但堅定的告別，打開了新形式吐槽役喜劇的大門。《小品的世界》某種意義上實現了《一年一度喜劇大賽》最初想達成的目的：離開舊的喜劇，走向新的喜劇。只不過，這個新的喜劇，并非節目組一開始想到的素描喜劇，而是在傳統喜劇小品的基礎上，在有完整敘事和人物的基礎上，加入吐槽役視角的“全民吐槽役”喜劇——《喜人奇妙夜》由此走出了冠軍四士同堂，走出了作為編劇和吐槽役的劉旸。

與一般的漫才或者是吐槽役為主的素描喜劇不一樣，也與《小品的世界》盡管有強吐槽役，但依舊存在game點和升番結構不同，劉旸的作品的特點在于，首先它類似逐夢亞軍的作品一樣，具有完整的故事、情節與人物，并且擅長借助名著和傳統文化底蘊增添情懷，從大的架構上，很難說他的作品是素描喜劇；但是從具體情節的進程中，劉旸會塑造一個又一個單獨的，互相獨立，各自升番的，但與主線劇情關系并不密切的game點，將作品填充得非常飽滿，拿開串聯其中的敘事線索，實際上劉旸做的是在一個作品中融合3-5個sketch的“走量”；最后，劉旸個人作為吐槽役，他的吐槽點其實并不會集中在作品的game點和核心矛盾上，與呂嚴始終在跟著game點吐槽不同，劉旸更多地像寫作脫口秀那樣，在作品中不斷添加文本生成出來的“吐槽梗”，他這個吐槽役實際上是外部的，負責吐槽一些“怪人們”的細枝末節和插科打諢，即吐槽役本人不加入劇情，也不吐槽劇情，純粹作為觀眾的視角為作品添加笑點而存在，可以被稱作為“吐槽自由人”。

四士同堂創作的基本模式，也就是另外三個“怪人”對付劉旸一個“直人”，無論是《八十一難》中的沙僧還是《越獄的夏天》中的小喇叭二狗，劉旸所扮演的吐槽役角色都是相對被動的，是被其他角色所推動和改變的角色。其主要的存在意義一是串聯劇情，二就是作為早觀眾0.5秒暴露出“怪人們”的吐槽役，為觀眾始終帶來吐槽的快感，而非是漫才或者是吐槽式sketch，把吐槽作為核心——吐槽在這時代是一種不可或缺的習慣，而習慣，是不需要被強調的。

因此，四士同堂這兩個最出眾的作品，其實最被觀眾記住的梗也不在劉旸身上。盡管沙僧從頭到尾嘴碎一直在吐槽，觀眾記得的是“隋三藏”這個精妙的文化結構，以及“終一生渡世人，和終一世渡一人，為師覺得是一樣的”的上價值；盡管小喇叭二狗最終被“逼上梁山”的故事異常動人也緊貼《水滸傳》內核，但這個節目的最高閃光點毫無疑問是“好漢歌劉歡”出現的一瞬（這也恐怕是三季節目中僅次于《父親的葬禮》中土星出現之外，素描喜劇風格最為閃耀的瞬間）。而對于劉旸作品最根本的質疑在于，一如劉旸本人爭議不小的“卷”的人設，實際上劉旸的作品已然把一種創作模式推到不可延續的極限：故事貼合名著文本做到極致的完整和立意，結構上往一個節目里加入3-5個sketch的game點，文本上做到每一句都有吐槽梗的脫口秀式密度，四士同堂的作品在完美呈現之余，也必然暴露出一種核心的疲憊和創作上的難以持續，換句話說，從他每一句話都要出梗的自我要求就可以看出，這種模式，太累了，對他們自己累，觀眾也累了。

喜劇的不可持續與返璞歸真

此時，2025年《技能五子棋》的出現與爆紅，某種意義上是一種極繁回到極簡的返璞歸真，是其他的喜劇結構都已窮盡，只剩下漫才所帶來的“吐槽役”，吐槽不僅要成為習慣，更是要重新占據主導的潛意識涌現。如果敘事、結構和人物都被寫到極致了，20分鐘的時間也很難再攢出什么大活兒了，那么“怪人”莫名其妙，天馬行空，無限預期違背的“使相”，這種最為“原始”的搞笑，似乎再次成為觀眾的期待。相比于《一年一度喜劇大賽》時明明非常好笑，卻被認為相對“低級”的宋木子與《三狗直播間》，《技能五子棋》其實也是一場酣暢淋漓的“狗坨子”，但是多了一個負責吐槽的張呈，也讓當代互聯網精神狀態異常美麗的觀眾們純粹的、神經病似的笑點找到了出口，甚至可以說，張興朝這樣的“外星人”，發揚光大了曾經被低估的宋木子們的道路，為三狗“翻了案”。

《技能五子棋》

歷經五年四季節目，素描喜劇并沒有從根本上改變國內的喜劇審美，但是卻普遍讓觀眾熟稔了喜劇的基本規律，抓到了最為核心也是最簡單的“game點+升番”結構，從而把所有人都培養成了潛在的吐槽役。如今的我們看喜劇，面臨一種對喜劇形式和結構都了然于心的“知識的詛咒”，我們厭惡故作高深的大底與煽情，覺得按部就班的敘事過于緩慢沒有爆點，卻又能夠一眼看清大多數喜劇的結構和可能的升番——想把歷經了喜人綜藝的觀眾們逗笑越來越難了，喜人綜藝的變遷史，也就是“吐槽役”逐漸統一觀眾審美的歷史。

有傳言說，馬東、米未傳媒和正在創排的喜人們都覺得，喜劇創作在這個階段又有些走到頭了，本季《喜人奇妙夜》之后，喜劇綜藝可能會暫停一段時間。綜藝節目，或者說商業資本的開發始終是竭澤而漁的，這個時代也是變化極快甚至是速朽的，曾經可以流行幾十年的東西，可以在一瞬間過時；曾經被認為是下一個時代的主宰的事物，可能也就只有幾年的黃金時代。對于“喜人”們以素描喜劇開創的新喜劇時代，也許一個暫時的終點，對于整體來說，卻也是有利的。

于是，回到《技能五子棋》也回到土豆、呂嚴，我們會意識到，只有這些喜人還能夠承載一些我們對喜劇的期待，因為他們是不可控的，他們是天外來客，他們是“外星從”，他們時刻能給我們帶來超出想象的，超出預期的，甚至對現在的人類來說有點為時過早的東西，也反映了當代互聯網一代人的內心普遍的聲音：

我們什么都見過了，我們什么都能吐槽——除非，還有誰能拿出我們沒想到，也想不到的東西嗎？比如“土星，你來了”，比如“好漢歌劉歡”，比如“你這個……”？