從吳文化博物館藏朱碧山銀槎杯看“仙人乘槎”形象的演變

圖1  吳文化博物館藏朱碧山銀槎杯

圖2 “至正乙酉朱碧山造”銘文

蘇州吳文化博物館藏有一件設計精巧、造型奇特的銀槎杯（圖1），槎杯使用白銀制成，整器斜長22厘米，寬約7.5厘米，高11.4厘米，腹空。槎杯的背尾陰刻“至正乙酉朱碧山造”八字銘文（圖2），可知該器為公元1345年元代銀工朱碧山所制作。槎杯以仙人乘槎游天河的神話故事為題材，將酒杯巧制成樹槎形的一葉扁舟，槎上一老人背靠槎尾倚坐，長須髯髯，雙目注視遠方，一手撫膝，另一手撐于槎面，前部有一開口，以作盛酒之用。該銀槎杯出自乾隆年間刑部尚書、蘇州人韓崶墓中，1974年被吳縣文物工作人員征集。1994年被評定為國家一級文物，2020年蘇州吳文化博物館成立并對外開放，由吳中區文物管理委員會移交吳文化博物館，進入博物館的基本陳列中。

目前傳世且得到公認的朱碧山作品僅四件，皆為銀制槎杯，除了吳文化博物館收藏的這件以外，其他三件分別收藏于北京故宮博物院、臺北故宮博物院以及美國克利夫蘭藝術博物館。吳文化博物館的這件朱碧山銀槎杯是唯一一件出土文物，尤顯得珍貴。

“仙人乘槎”與“張騫乘槎”合流期

槎，通“查”，意為“水中浮木”，即漂浮水上的帶枝杈枯木，因可載人而行，后被用作木筏的代稱。古代，濱海地區水天相接的自然景觀容易讓人們誤認為天上的天河與陸地以外的大海是相通的，因此海邊的居民常有心尋找天河。因此，人們將這種神奇的能夠往來于海上和天河之間的木筏飛行物稱為浮槎、仙槎、海槎、星槎等。目前主流認識中“仙人乘槎”的人物形象是漢代“鑿空”西域的張騫，但是究竟何時“仙人乘槎”和“張騫窮河源”故事串聯形成“張騫乘槎”典故，目前學界并沒有定論。

“仙人乘槎”典故最早見于西晉張華（232—300）所著《博物志》一書：“舊說云天河與海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去來，不失期。人有奇志，立飛閣于查（槎）上，多赍糧，乘槎而去。十余日中猶觀星月日辰，自后茫茫忽忽亦不覺晝夜。去十余日，奄至一處，有城郭狀，屋舍甚嚴。遙望宮中多織婦，見一丈夫牽牛渚次飲之。”記載的是海邊一居民乘槎泛海漂去，遇牛郎織女的奇遇故事，“舊說云”說明該傳說在書中記載之前就已經產生，但故事并未與“張騫”或者“窮河源”產生聯系。“張騫窮河源”一事最早見于《史記》，書中對張騫通西域到達黃河源頭僅作一種客觀事實的描述，并未與乘槎遇牛郎織女相聯系，更談不上任何神跡色彩。

東晉王嘉（？—390）所作的神話志怪小說集《拾遺記》中記載有“貫月槎”的典故：“堯登位三十年，有巨查浮于西海，查上有光，夜明晝滅。……查常浮繞四海，十二年一周天，周而復始，名曰貫月查, 亦謂掛星查。羽人棲息其上。群仙含露以漱, 日月之光則如暝矣。”說明在東晉時期，這類通天的“巨槎”已經和具有濃厚神性的“羽人”相聯系，神話傳說色彩也愈加濃厚。

宋代《太平御覽》中保存了南朝劉義慶《集林》中的一則故事：“昔有一人尋河源，見婦人浣紗，以問之，曰：‘此天河也。’乃與一石而歸。問嚴君平，君平曰：‘此織女支機石也？’”說明劉義慶（403—444）在著《集林》時故事的主角顯然還未明確，“仙人乘槎”和“張騫窮河源”還屬于兩個單獨的故事，但兩個故事的目的都已經明確為“尋河源”之事，為以后兩個故事的合流做出了鋪墊。

到南朝的庾肩吾（487—551）和庾信（513—581）父子時，本來沒有名字的“居海者”“一人”等開始被冠以“漢使”稱謂，如庾肩吾《奉使江州舟中七夕》：“天河來映水，織女欲攀舟。漢使俱為客，星槎共逐流。”庾信《七夕》：“牽牛遙映水，織女正登車。星橋通漢使，機石逐仙槎。”通過“漢使”和“尋河源”很自然地讓人聯想到張騫受漢武帝命令尋找黃河源頭的事情。最終在南朝宗懔（502—565）所著《荊楚歲時記》中就有了“張騫尋河源，所得榰機石示東方朔”的故事，書中將故事主角的形象具體化，正式明確為西漢通西域的張騫。

清代劉廷璣在《在園雜志》中收錄了南朝謝靈運（385—433）所作的《青蓮》一詩，詩中“我道玉衡邀，織女則不樂。昔日張騫槎，怪他悤悤過”提到了“張騫槎”一詞。如果《青蓮》一詩真的是謝靈運所作，應該是目前已知最早張騫槎的記錄。但劉廷璣在《在園雜志》中所錄的這些詩文是“浙東單友”以“扶乩之技”“傾刻畫沙，詩詞不下數百”僅存的“數十首”，“扶乩”是古代的一種迷信的占卜方法，劉廷璣在書中將《青蓮》認作謝靈運所作顯然不具有科學性，因此將仙人乘槎中的仙人形象認為是在謝靈運所處時代，即公元385年到433年之間已轉變成張騫的說法并不具說服力。

由此，我們基本可以了解，“仙人乘槎”故事的產生應不晚于張華所處的西晉，其中仙人形象附會為通西域的張騫的時間約是在南北朝時期，更具體的時間應是南朝劉宋朝到蕭梁朝的一百余年間。這一時期政權更迭頻繁，社會動蕩，為產生于東漢末年的道教進一步傳播提供了土壤。道教通過描述仙界的存在證明得道成仙的可能，帶動泛海、游仙之類的故事風行。道教在傳播過程中將著名的歷史人物與得道成仙之說相融合，顯然可以讓這一類傳說更具有說服力，更加吸引人們相信。

形象使用的高潮期

隋唐時期是“張騫乘槎”之說的高潮期。由于唐朝的皇帝姓李，和道教的教主李耳同姓，因此唐朝的統治者為了借神權鞏固和提升皇權，往往以老子后裔自居，積極推廣道教，并在教義中援佛入道，促進佛教和道教并行發展，而“張騫乘槎”故事的奇幻性無疑迎合了當時統治者的這樣一種需求。

同時，“張騫乘槎”故事的傳奇性與神話浪漫主義色彩完美貼合唐代文學中的獵奇文風，使得這一時期無論是在上層社會的賦詩作文，抑或是面向普通大眾的民間文學作品中，這一典故都廣泛出現，當時的文人借此傳達一種翱然物外的灑脫與理想情懷。詩圣杜甫就有“乘槎斷消息，無處覓張騫”（《有感五首》）、“途中非阮籍，槎上似張騫”（《秋日夔府詠懷奉寄鄭監審李賓客之芳一百韻》）之句。正是唐代文人的演繹，使得“仙人乘槎”中的仙人形象與張騫進一步融合，并得以更加廣泛地流傳。但在唐代后期，“張騫乘槎”之說的盛行也使得當時的文人開始思考這一故事的真實性，如李肇、趙璘在《唐國史補·因話錄》中就曾對“張騫槎”的真偽表示質疑，認為前人詩文中使用“張騫槎”稱呼是因為“相襲謬誤”，且“縱出雜書，亦不足據”。

轉變期

宋元以降，隨著文人繪畫藝術的興起，人物故事題材的作品日漸增多，“張騫乘槎”典故也呈現出由文學作品到現實具象化的轉變，其圖案開始在工藝美術品上流行起來。

圖3 北宋青釉浮雕乘槎執壺 溫州博物館藏

北宋時期，其形象開始以平面紋飾加以表現，如畫家李公麟就曾以“張騫乘槎”故事為原型繪制過《東坡乘槎圖》，可惜此畫未能流傳下來，僅在南宋周紫芝的《李伯時畫東坡乘槎圖贊》一文中有過記錄。目前發現最早的此類題材形象的使用實例是2005年浙江溫州山前街建筑工地出土的北宋青釉浮雕乘槎執壺（圖3），壺的腹部前后各有浮雕“張騫乘槎”圖。有意思的是，該壺上兩幅圖案人物形象具有明顯不同的特征，一面刻劃的是一位飽經風霜的老者形象，方臉，滿臉絡腮胡，雙目細長，炯炯有神；另一面卻是一壯年人物形象，圓臉，少須，側身但雙目正視，鎮定自若。可以看出壺上張騫和浮槎的形象都較為抽象，略顯簡單，明顯處于圖像使用的初始階段。

圖4 南宋“仙人乘槎”紋飾銅鏡 瑞昌市博物館藏

南宋時期，“張騫乘槎”形象開始變得細膩且愈加生動。江西九江瑞昌市博物館藏有一面1986年楊林湖基建工地出土的南宋“仙人乘槎”紋飾銅鏡（圖4），鏡紋內區為一人物乘坐樹槎在波濤起伏的大海中行駛紋飾，外區為象征黃道十二宮的十二座亭形小宮環繞，內有人物、動物等紋飾。2004年日本根津美術館曾舉辦一場名為“宋元之美——以傳來漆器為中心”的展覽，展出了一件直徑19.8厘米，由黑、赤、黃三色漆錯施漆層后剔出不同顏色圖像的南宋堆黑張騫銘漆盤（圖5），盤中心的右側正是一幅“仙人乘槎”的圖案，仙人形象生動傳神。

圖5 南宋堆黑張騫銘漆盤 日本私人藏

通過對比可以看出，南宋時期的“張騫乘槎”形象相較于北宋青釉浮雕乘槎執壺上的圖案顯得更加生動且成熟，與故宮博物院收藏的元代朱碧山所制槎杯上的“仙人乘槎”形象頗為相似，推測朱碧山“仙人乘槎”應借鑒過此類裝飾圖案。

圖6 元代張騫浮槎玉洗 舊金山亞洲藝術館藏

元代“張騫乘槎”故事和世俗社會生活進一步融合，多次出現在面向市井百姓的雜劇中，如馬致遠《江州司馬青衫淚》中“他便似莽張騫天上浮槎，可原來不曾到黃泉下”，鄭光祖《迷青瑣倩女離魂》中“趕王生柳外蘭舟，似盼張騫天上浮槎”，劉君錫《龐居士誤放來生債》中“我不比那漢張騫，泛浮槎探九曜星臺”，王伯成《李太白貶夜郎》中“流落似守汨羅獨醒屈原，飄零似浮泛槎沒興張騫”等。而且這一時期“張騫泛槎”形象更是以飽滿立體的槎形器物呈現，出現了朱碧山銀槎杯、張騫浮槎玉洗（圖6）這樣技巧繁復、極富浪漫主義特征的工藝珍品。

鼎盛期

明清時期是“仙人乘槎”形象使用的蓬勃期。這一時期隨著社會經濟的發展，市民階層逐漸形成，文人階層迅速擴大，逐漸成為引領時尚的主體。文人崇尚高雅，講究品位，喜歡寄情于物，因此“仙人乘槎”形象被大量運用在書畫、瓷器、玉器、犀角器、竹木器等工藝美術品中，槎形器物更是大量出現，其中以槎形酒杯為主，如明末犀角鏤雕花木人物槎杯、故宮博物院收藏的明晚期至清早期犀角雕仙人乘槎杯、清代尤通犀角槎杯、清代鏤雕花木老人犀角槎杯，上海博物館收藏的明代鮑天成所制犀角雕浮槎杯，揚州博物館收藏的明代仙人乘槎犀角杯（圖7—圖12）等。這些槎形酒杯，造型古雅，刻畫纖麗，十分珍貴，在貼合典故傳說的同時，也傳達出一種與朋暢飲的歡愉之情。

圖7 犀角鏤雕花木人物槎杯 故宮博物院藏

圖8 犀角雕仙人乘槎杯 故宮博物院藏

圖9 尤通犀角槎杯 故宮博物院藏

圖10 鏤雕花木老人犀角槎杯 故宮博物院藏

圖11 鮑天成制犀角雕浮槎杯 上海博物館藏

圖12 仙人乘槎犀角杯 揚州博物館藏

不僅如此，這一時期“仙人乘槎”形象還與中國傳統文化中的仙人祝壽題材相融合，借此傳達“壽誕綿綿，長生不老”的美好愿望。如故宮博物院收藏的清中期 “麻姑獻壽仙槎”竹根雕，蘇州博物館收藏的清道光年間“粉彩諸仙乘槎祝壽紋”碗，四川宜賓市博物院也收藏有一件清代粉彩開光人物瓷缸，缸上也繪有八仙乘槎賀壽的畫面。2017年西泠印社的秋季拍賣會上曾拍賣一件長41厘米、寬27厘米的清中期粉彩八仙賀壽圖瓷板，圖案中間為五位仙人乘槎漂浮于仙海中的畫面。（圖13—圖16）雖然這一時期祝壽題材的乘槎形象已經和朱碧山銀槎杯所表現的超然物外的浪漫主義含義不同，但是二者顯然都深受“仙人乘槎”題材影響。

圖13 “麻姑獻壽仙槎”竹根雕 故宮博物院藏

圖14 “粉彩諸仙乘槎祝壽紋”碗 蘇州博物館藏

圖15 粉彩開光人物瓷缸 宜賓市博物院藏

圖16 粉彩八仙賀壽圖瓷板 西泠印社秋拍

這一時期大量同類型題材工藝品的出現，說明“仙人乘槎”形象已經融入中國傳統的吉祥圖案體系中，成為中國社會常見的帶有吉祥意味的紋飾題材。

結語

“仙人乘槎”故事誕生于魏晉時期，在南北朝時期和“張騫窮河源”之說融合形成“張騫乘槎”典故，這一典故在隋唐時期完全確立并達到高潮，被大量運用于文學作品中。宋元之際，故事形象開始作為紋飾題材被用于器物之上，由平面紋飾逐漸發展為設計更巧妙、立體感更強的槎形器。明清時期“仙人乘槎”形象則廣泛深入市井生活中，并和吉祥意味濃厚的祝壽含義相融合，成為我國傳統吉祥紋飾題材的重要內容。雖然在不同時期、不同情景中，“仙人乘槎”故事有著不同的意境，但毫無疑問這一形象的融合和流傳都寄托著古人對生活的熱愛和渴望，是中國傳統文化中圖形與寓意完美結合的典范。

本文摘自《看，國寶：吳地文物再想象》，吳文化博物館編，陳曾路主編，北京大學出版社2025年8月。澎湃新聞經出版方授權發布。