劉耘華評《異域之眼》｜會通內外：美國漢學的中國藝術研究

《異域之眼：美國漢學中的中國藝術問題研究》，吳佩烔著，上海交通大學出版社，2025年8月出版，380頁，128.00元

《異域之眼：美國漢學中的中國藝術問題研究》是吳佩烔博士十年來考察美國漢學之中國藝術研究的又一部重要成果。相比于上一部以博士論文為基礎的專著（《美國漢學視野中的宋代文人趣味》，花木蘭出版社出版，2021年）只聚焦于宋代文人的趣味問題，《異域之眼》以現代美國漢學家的相關論著為經線，對視覺藝術中的基本問題，如關于視覺的觀念、藝術的意義與表意功能、藝術與語境的關系、藝術與審美意識的關系、藝術史家在藝術史敘述中折射的個性審美，以及中西藝術比較研究方法論，做出了系統而深入的闡述和辨析。將此書通讀下來，對其主要的論點和特點，我有幾點認識，略作評述。

視覺之“內”：視覺優先理念

“忠于視覺”，是該書認為美國漢學家之中國畫研究始終具備的一大根本原則。與此相應，“以視覺方法為中心”的視覺藝術研究理念，在美國漢學家中國畫研究中具有貫穿不同歷史時期、不同學派乃至不同藝術問題的一貫性。這一特點，使得美國漢學家能夠在中國畫研究中避免落入概念、術語的語言思辨層面，而把重心置放在繪畫中視覺形態之諸元素間的動態的、互動的、具體的視覺空間之上，視覺空間的屬性定位具有相當程度的獨立性和自足性。這一點，該書運用蘇珊·朗格的觀點來予以闡明。朗格把繪畫理解為一種“虛幻空間”（virtual space），其根本則是“幻象”（illusion）。她認為，藝術品借助幻象獲得了“離開現實的他性（otherness）”，從而將其意義凝聚于表象自身?？傊?，“虛幻空間”使繪畫獨立于現實之“外”，同時也使之成為視覺藝術的基礎。

與上述根本的原則相適應，美國漢學家主要依循西方傳統的視覺思維邏輯對中國繪畫做出解讀，故尤重對空間視點的選擇、構圖方式（如重“墨”輕“筆”、重視塊面更甚于關注線條）、內外分界、空間內部各物體的相互作用法則、效果、光影、材質等視覺要素的發掘與分析，并形成了三個層面的共性特征：

一是對于“看什么”的問題，美國學者注重選擇直觀的物理性視覺特征及其物理性顯現方式作為視覺分析的基本架構，無論這些分析是否涉及更進一層的畫面平衡、張力、節奏、韻律等內涵，但必定以視線可直接追蹤的物象之間的聚合、組合、分離等作為前提和證明方式。

二是在論證過程中的所有要素，尤其是關于對象、意指及其關系性的展開，都應當清晰可辨，直至可清晰地訴諸視覺，將語言論證的充分可讀性轉化為“可視性”，換言之，視覺方法將思維和語言邏輯的展開起點和進行運作的基本構件，均落實在可直觀的、細節化的物理性視覺特征及物理性顯現方式之上，以實現論證的可視性目標。這樣一來，在美國學者對中國傳統繪畫的視覺分析用語中，無論是具有抽象、提煉、概括性質的“強而有力的對角線”“垂直的畫幅邊線”“中軸”之類，還是對應具象特征的“黑如蝕刻”“圓柱似的”之類，均應在讀者腦海中喚起相應的視覺效果。一個典型的例證是謝伯軻（Jerome Silbergeld）對梁楷《六祖破經圖》的解讀，他把中國傳統畫論常常訴之于“傳神”“意趣”“韻味”之類的表述，轉換為對線條和筆觸等視覺屬性的可視化描摹，即，借助物理性的線條和用筆構成的“動態性活動”，來呈現繪畫中“不可見”的精神底蘊。這一做法，充分呼應了視覺在西方感知思維中的絕對基礎地位和核心作用。在該書里，類似于謝伯軻的解讀案例相當豐富。

梁楷《六祖破經圖》

三是在視覺分析中，哪怕是對于中西會通蘊涵的探索，也仍然是聚焦于中國傳統畫學中體現視覺屬性和視覺自覺的部分，這也意味著，美國漢學家對于中國畫的域外觀審，常常蘊含了局限于其自身之期待視野的自我指涉。

該書指出，由于視覺空間具有超越于現實的獨立性和自足性的客體屬性，所以，從康德發軔的形式自律理念（主要特質是非概念性、非功利性、自發性、自足性、自治性）自然而然地成為自沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）以降視覺形式分析與風格研究的基本法度。不管是從藝術語言學、圖像學、藝術社會學抑或新藝術史的維度切入，表現手法是“再現”還是“非再現”，也不管其所關注的是“自然主題”“程式主題”抑或“不可見”的意義世界，以圖像自律為根基的藝術本體論始終是在視覺藝術中觀察、認知和理解世界的基本方式，因而也是視覺藝術的根本認識論，正如作者所總結的：“如果一個對象可以被視為藝術，那么它必然具有針對藝術的形式感特征，符合藝術內在的、自律的、具有自然法則約束力的規律，蘊含人類觀看和理解世界的一些固有的、普遍的模式，掌握這些特征、規律、模式等便能對該對象進行認知和解釋，而無需借助其他外在于該對象的要素?！?span style="color: #7e8c8d;">（20頁）

圖像之“外”：語境視角

“忠于視覺”的理念和視覺方法所造成的影響，并非僅限于狹義的視覺之內。本書三至七章論及藝術的意義與表意功能問題、藝術與語境的關系問題、藝術與審美意識的關系問題、藝術史家在藝術史敘述中折射的個性審美問題以及中西藝術比較研究方法論問題，美國漢學之中國藝術研究對這些問題的探討，均可見視覺觀念與視覺方法同樣輻射貫穿其中；亦正由于視覺方法在這些問題中呈現的不足或缺失，使美國漢學家嘗試從圖像形式因素之“外”尋找彌補之道。故在此需要指出，承認基于圖像自律的藝術本體論的主導地位，并不意味著本書忽略了圖像學、藝術社會學、新藝術史等其他藝術理念在中國繪畫批評與詮釋中所表現出來的意涵差異。通過這些流派及其美國傳人高居翰（James Cahill）、姜斐德（Alfreda Murck）、孟久麗（Julia K. Murray）、石慢（Peter Charles Sturman）、喬迅（Jonathan Hay）、包華石（Martin J. Powers）、班宗華（Richard Barnhart）等許多個案，該書闡述了從圖像形式因素之“外”（特別是畫者的社會身份、政治立場、審美意識、情緒個性、趣味嗜好、甚至階級、性別等要素構成的特定歷史文化語境等對于繪畫創作及其意義表達的關系）來探索中國畫的種種可能性，較為充分地展現了美國漢學之中國畫研究的內涵豐富性。

孟久麗著作

包華石著作

從視覺之“內”到圖像之“外”的方法脈絡，以及諸方法各自遭遇之不同問題，本質源于對藝術問題所反映之人文學科特質及其內部關系的不同理解，此亦成為構筑本書論述結構的另一重要線索。“以視覺方法為中心”之理念，建基于西方對藝術以及藝術學科獨立地位之追求，以此處理與美學、歷史等其他人文學科之關系；圖像學在美國學者對中國畫的觀看中亦有運用，然而其雖始于視覺分析，其最終目標卻正如潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）所言，在于構建視覺現象與較高層次知識融為一體的“人文學科”（studia humaniora）；基于語境主義（contextualism）的社會詮釋模式以及其中的重要背景——西方“新藝術史”（the new art history）潮流，其根本均可追溯至對人文問題和人文學科的認識論框架，換言之，對藝術與審美意識關系和藝術史家個體表達的認知演進，需要借道于多種學科角度賦予的多元詮釋。

同樣，通過美國漢學遭遇的中國藝術問題，視覺和圖像的“內”與“外”、圖像與“非圖像”的知識邊界和關聯，亦在這些方法中不斷變動與重新定義。本書作者敏銳地抓住了美國漢學之中國藝術研究的這一層內涵，并不斷以“固有觀念如何遭遇沖擊”的問題形態加以呈現：視覺方法的視覺自律觀和對圖像-文本關系的界定，不斷遭遇中國藝術和中國傳統畫學的挑戰；在原本通過人物和故事寓意與其他人文學科建立關聯的圖像學體系中，如何解釋山水與風景“被動”呈現的意義，以及中國文人何以主動地通過中國畫來表達特定意涵，成為意料之外的新追問；美國學者對中國古代藝術家、中國古代繪畫與裝飾藝術等展開藝術社會學研究，但其研究之道在美國漢學乃至西方學術體系內部多有爭議，乃因其語境主義認識論在知識與學科追求等層面與視覺方法之間存有深刻張力；更進一步，美國學者實質上從審美意識與審美表達角度對主體與客體、主觀與客觀、理性與審美等諸問題展開重思，乃至班宗華由油畫家轉型為中國藝術史研究者這一案例（284頁）觸及藝術家與藝術史家身份看待藝術作品及相關問題的不同視角，皆并非僅僅囿于圖像自身（甚或“純粹”藝術史）之一隅。

對于上述深層內涵，書中做出了如下概括：“自身觀念面對挑戰時的捍衛性姿態和開放性姿態，并存于美國漢學家對這些問題的回應中，呈現了認知如何在文明互動中不斷產生跳躍與交疊，如何在來自異域的新刺激下嘗試告別某一系統下的自我慣性和出現新的生長空間。”（358-359頁）

跨文化之“眼”：中西藝術觀的對視與會通

美國漢學的中國藝術研究具有復雜的跨文化認知、建構和反思過程，其著述本身亦是跨文化藝術敘事的一種事件。本書一開始便提出，這一選題是一種跨文化詮釋的再詮釋，其本質則是比較詩學。中西哲學、美學、藝術文化觀念等在其中的對視，對中西雙方同時提供了超越本身文化視野和固有觀念的問題意識。本書題名“異域之眼”，即尤重中西視域融合之意味。

對于這種來自域外的觀看與詮釋，本書始終持辯證立場。在闡述美國漢學家立足于西方視覺思維邏輯來重審古代中國繪畫之時，作者一方面承認這種“圖像學重構”所具有的開創性和啟迪性，另一方面則始終未曾忘記帶著批評和反思的態度，來質疑這些域外之“眼”所看到的“中國圖景”是否具有適切于本真中國的真值性，因為，中西藝術畢竟擁有各自不同的生長土壤，其歷史與文化底蘊也各自殊異。正如本書作者所指出的，相比于西方基于視覺本位的思維邏輯，在中國傳統的畫學與畫論中，視覺幾乎從來沒有成為過類似的獨立自足的純粹客體對象，也沒有取得過類似的作為藝術本體或藝術本質的地位。在中國傳統畫論中，可以將“形”視為與西方式的“視覺表象”最為接近的用語，與視覺感知和認識最為相通的關鍵詞可以著落于“目”或“觀”；但“形”以及“目”，或者說視覺原理，并不具備獨立意義，也幾乎從未被作為視覺藝術的第一原理來看待，而總是處于與其他范疇（在西方視野中往往被認定為非視覺的范疇）的連續性關系和辯證關系之中。不存在只基于視覺對象本身的思考，不存在視覺的超然性。以此之故，西式的種種“圖像重構”常常具有疏離于本土文化之外的過度解釋的一面。

例如，高居翰把元代以來的文人山水畫從原來的歷史語境中脫離出來，將山水類型“抽象化和理想化”，進而借此構建一套“自律衍生的圖像語匯以及能指體系”。一個演述實例是，他把董其昌之“仿”詮釋為一種擺脫抒情言志之傳統觀念的心智建構，形式表達的視覺心理意義循此路徑而到達形而上的終極內涵，即，“在不以自然或任何既往人造物為摹仿對象的自律性視覺結構中呈現藝術家內心的秩序感”，使繪畫“提升到了與哲學思維并列的地位”和“成為藝術家自我實踐的工具和體現”，并進入柏拉圖知識等級階梯中最高的哲學層面（90-91頁）；再如，在對書畫關系的解讀方面，美國漢學對于骨法用筆的詮釋往往局限于西方傳統中詩畫分立、圖文悖離的理念之中，“將書法的本質認定為文本書寫，而非圖像”，進而造成了諸多“詮釋過度”（也即“詮釋不足”）的情形。

換言之，作者認為，在跨文化視域下檢視中西藝術個案中的相互詮釋與對話，需要將其提升到體系化的層面來進行會通式展開。這不僅意味著這種跨文化的對話和研究必須兼顧中西各自的深厚傳統與豐饒文獻，而且還需要建構對話和詮釋賴以呈現的方法論。本書在最后設立專章來探討這一問題，指出在比較藝術領域，若要避免陷入抽象的話語空談，就需要盡可能地兼顧藝術生產中的實踐經驗，把系統性的話語理論范式與創作實踐結合起來所形成的視域融合，才能真正建立對于藝術作品的真切詮釋，進而實現跨文化的視野共享。例如，作者結合本身便是書畫名家的方聞（Wen C. Fong）的個案，圍繞其對“書畫同體”在西方所遭遇到的接受困境之破解，生動而有深度地闡述了方聞在方法論建構與探索的示范意義。我認為，這種比較藝術方法論的探索個案，對我國比較文學學科理論建設也富有啟迪價值。