贏家通吃下的編劇困境

現象級熱劇《繁花》播出近兩年后，因為一出編劇署名糾紛而再度成為焦點。事起于編劇“古二”在其公眾號“古二新語”持續發布與《繁花》劇組有關的長文、音頻，指出自己深度參與《繁花》劇本的創作，卻未能得到應有的編劇署名。

對此，《繁花》劇組回應，古二實乃青年編劇程駿年，參與的是前期資料準備工作，在《繁花》片尾的演職員表中，位列前期籌備組第二位“前期責任編輯”。雙方的核心矛盾是，古二認為自己在進入劇組后不但兼任導演王家衛的生活助理，還實際參與了劇本創作，但這些勞動成果都被歸功于名編劇秦雯；而《繁花》劇組則表示古二夸大了自己的實際貢獻。

這起關于編劇署名的糾紛帶出的一個議題是——普通編劇的勞動，為什么容易在這一行被辜負？編劇署名多寡的背后，藏著影視圈怎樣的潛規則？這樣的規則在今天是否依然合適？

編劇署名，為什么這么難？

如果說《繁花》的案例因為雙方各執一詞還無法形成定論，那么2024年的編劇王雨銘、楊涵勝訴案，是一個更好的討論案例。2018年，編劇王雨銘與楊涵同萬年影業簽訂協議，負責網劇《壞小孩》（后更名《隱秘的角落》）劇本創作。他們其后撰寫了《隱秘的角落》分集大綱及前三集劇本，但該劇正式播出后，劇組僅把二人列入“特別鳴謝”名單，而非編劇。為了維權，2020年6月該劇播出后，王雨銘與楊涵先是與劇組商討，爭取得到編劇署名，在商討未果后，他們在互聯網上公開此事，同時提起法律訴訟。歷經四年多的法律程序，2024年11月15日，法院判決出品方需將王雨銘、楊涵署名為前三集編劇并公開致歉。

《隱秘的角落》導演辛爽2020年8月發文否認與王雨銘與楊涵有工作關系，4年后，后兩人勝訴。

兩個普通編劇維權，足足要花上四年時間，才換來遲到的署名，這便足以反映在今天，一個普通編劇的維權成本依然高昂。這起案例因此被列為《2024年中國影視行業白皮書》年度十大維權事件之一。

為什么王雨銘與楊涵參與了劇本寫作，《隱秘的角落》劇組卻遲遲不愿給他們署名編劇？這跟一部劇的制作流程、功利的影視圈文化都有關系。和寫書不同，如今較大成本的影視劇制作，在劇本階段一般都會由多個環節構成。最基礎的部分，是梗概、總大綱、分集大綱、分集劇本、初稿、若干輪改稿、定稿。規模更大的劇組，還會專門找人做前期資料搜集，比如《繁花》，劇組管這類人員叫“前期文字編輯”。

項目立項后，導演為了找到契合的編劇，一般會要求試稿，比如讓多個對此項目感興趣的編劇比稿，誰寫得最讓導演滿意，導演再讓多寫幾個情節，如此磨合，才到撰寫分集劇本的階段。這時候的常規模式，是編劇和項目方簽署合同，商談比例，包括定金、基礎稿酬、尾款、版權收益等。

對普通編劇來說，定金和基礎稿酬比例越高越穩妥，因為影視劇制作不確定性極大，說不定你劇本還沒寫完，劇組先黃了，就算殺青了，上映也是猴年馬月的事情。更有荒唐的劇組，中途撤換編劇，反倒要向編劇索賠，理由是你收了定金，但這個活你沒干下去，嚴重影響了項目進度。

曖昧的是，許多出品方為了便于招商引資，會采用“大編劇掛名，小編劇負責主要撰寫”的灰色模式。一些大編劇基于利益考量，也會成立自己的工作室或團隊，相當于小作坊主，新人編劇就是這些作坊里的勞工，他們替作坊主做事，創作出一幕幕明星演繹、登上熱搜的名場面，名利雙收的卻是作坊主。

《過春天》豆瓣條目上的編劇署名

如果是在中小成本、尊重創作者的制作團隊里，新人編劇更可能得到署名機會。比如電影《過春天》的編劇一欄，除了導演和主編劇白雪、林美如，聯合編劇孫妍和趙丹娜也被署名在內。《河邊的錯誤》編劇康春雷2013年自學編劇，憑借才華逐漸被看見。最近五年，他成為新銳導演魏書鈞的編劇搭檔，這也是新人編劇出頭的一種典型路徑——和一個潛力導演聯合，押寶彼此共同完成的作品，通過電影節獲獎等機會，讓自己在行業之中提高話語權。近年來最成功的例子，當屬《愛情神話》《好東西》的導演兼編劇邵藝輝。

名利場中的“拜高踩低”與“草臺班子”

有人的地方就有糾葛，大資本介入越深、人際關系越復雜、要打點的角兒越多，一個編劇署名，也會成為名利場內廝殺的戰場。

這一行創作者立身的就是代表作，如果你有一部業內高度認可、具備一定大眾知名度的作品，你在話語權和經濟層面上都會有明顯改善。很簡單一個常識，現在我介紹你，說你是《繁花》《隱秘的角落》編劇，與說你僅僅是“前期資料整理人員”，效果是否截然不同？破除對于影視行業的濾鏡，此間頗多實際運轉中的“草臺班子”現象。比如：導演合作時發現編劇給不到他想要的東西，但編劇是資方的人，導演就許諾空頭支票，誘小編劇入局，完善劇本，最后卻不給名分。再比方說《隱秘的角落》里，出品方更換合作編劇，卻心存僥幸，在不告知撤換者的情況下繼續使用對方的內容，由此產生侵權行為。還有的劇組以試稿名義，白嫖編劇的創作果實，用這種方式雞賊地降低勞務成本，另一邊卻把大量開支用于邀請流量明星和打點名人關系。

編劇中心制推動韓國影視工業的騰飛。圖為韓國《請回答1988》等劇的編劇李祐汀（ Woo-Jeong Lee）。

我們都知道在一部戲的成敗中，編劇占據決定性的作用。在美國、英國、韓國等國，編劇的定位并不遜色于導演。但在國內，與其說劇組重視編劇，不如說只有出了名、有地位的編劇，才能被劇組重視。像劉和平這樣有《大明王朝1566》等杰作傍身，享有極高話語權的編劇，在業內只是極少數，更多人盡心盡力撰寫劇本，最后在劇本修改上的話語權不如導演和制片人，還要面對明星的任性改戲，而那些剛入行的新人編劇，往往先到大編劇的手下做事，成為大編劇的影子寫手，苦盼著一個出頭的機會。

這就是無名創作者在一個資本雄厚、利益鏈條復雜、工期漫長的劇組的弱勢之處。許多人借此番公共議題共情的，是贏家通吃文化下影視圈對于底層勞動者的冷酷，一個新人付出大量心力，卻只是功成名就之人的鋪路石。在贏家通吃、拜高踩低的文化影響下，業內便更滋生上位者反又剝削新人的循環，這逐漸成為成為圈子的運行規則。

是時候反思編劇署名的潛規則了 

最近十年，許多長劇、電影編劇，或者曾經對影視行業有向往的新人，他們轉投短劇制作，這也跟傳統影視行業中編劇的弱勢地位有關。

長劇和電影制作周期長，回款慢，編劇投身一個項目，動輒花去數月甚至一年以上的光景，若是到頭來連署名都沒有，打擊可想而知。正處于上升期、階層壁壘較低、制作周期大幅縮短的短劇，因此成為許多新人的跳板。他們不是失去了電影夢想，而只是在現實的浸泡中更加務實，決定先謀生，再追夢。

短劇編劇的收入主要來自于劇本定制費、分賬分成和IP衍生，定制費就是指平臺或影視公司買斷劇本的費用，根據編劇在行業內的地位和過往作品數據，單集價格，頭部可達到5萬-15萬，但大部分新人只能拿到單集數百或數千元的酬勞。

短劇崛起的確給了新人更多選擇權，但需要看到的是，短劇行業同樣存在內卷、草臺班子、收入懸殊等現象。當一些自媒體鼓吹短劇批量制造財富自由神話，動輒使用“本科畢業生靠短劇劇本年入50萬”“新人入行短劇，單集稿費10萬”這樣的句子作為標題時，它們其實遮蔽了短劇行業收入極度分化的現象。

自媒體人“文藝先鋒隊長”曾經采訪了12名短劇從業者，其中一位短劇頭部編劇坦言，自己寫10個初稿，能被選中的不到1個。而一位新人編劇指出，在短劇行業，90%的新人需要“免費寫大綱”才能拿到面試機會，倘若大綱中選，進入寫作劇本階段，單集稿費在2000-5000元之間，卻也要面對小影視公司不簽合同、拖欠新人稿費的隱患：“播放量沒達標，分文沒有。”

所以，合同意識非常重要。懷著崇拜他人之心入局者，若是忽略合同細節，在前期處處忍讓而不明確自己的核心訴求，到頭來很可能被辜負的感覺所籠罩，赤心而來，換得兩手空空。

在這方面，杜琪峰、韋家輝等創作者參與的銀河映像公司，或許是一個好的表率。銀河映像制作了《槍火》《暗花》《奪命金》等知名作品，這與它以創作者為核心、尊重合約有著直接關系。因為尊重合約，銀河映像總裁朱淑儀和導演游乃海曾經為一個實際表現不稱職的編劇，也留下了署名。朱淑儀最近在接受《放映周報》記者采訪時回憶：

“有一位曾參與《奪命金》等、被署名編劇的黃先生，他的表現不完善，過程中并沒有履行他作為編劇的實際功能，但基于尊重合約精神的大前提下，公司當時最終決定給他個人署名。”朱淑儀表示，“銀河映像在這件事以后對署名更加深思熟慮和謹慎，一切以編劇對創作真正的投入和專業程度，作為首要考慮。”

銀河映像總裁朱淑儀（右）在《黑社會：以和為貴》客串

今年暑期檔上映的動畫電影《羅小黑戰記2》，在編劇署名上也做出了很好的表率。查閱這部電影的編劇名單，你會發現劇組不但把四個編劇的名字都寫上，而且整合不同采訪，你會發現四人分工明確：木頭（MTJJ）作為系列創始人兼導演，主導整體劇情架構與世界觀設計；顧杰擔任聯合導演，負責分鏡與動作場面的敘事銜接；彭可欣作為前作主筆編劇，承擔劇本主線創作與角色成長線設計；風息專注于角色塑造與情感表達，以簡練筆觸強化人物特質。

《羅小黑戰記》的編劇名單。來源：1905電影網。

兩相對比，這樣的編劇介紹，是否比一位知名編劇獨占編劇一欄顯得更合理，更讓創作者感到被尊重？

所以，我不認為當下的編劇生態和署名潛規則是不可被撼動的，《羅小黑戰記2》團隊已經做出了可喜的實踐。現狀并非不可改變，前提是身在其中的個體拿出敢于說不、敢于求變的勇氣。??

天下勞動者苦贏家通吃久矣。許多潛規則被一代代人默許，視作行規，但從來如此，未必就對。