曼·雷的人體小提琴又在展出了

在20世紀20年代初，照片作為一種現代藝術形式有著怎樣的可能？從家用器具到人物，藝術家曼·雷將他所見的一切，都視為可以進行美學創作的對象。近日，在美國紐約大都會藝術博物館展出的“曼·雷”大展中，一系列物影攝影（Rayographs）作品講述了他是如何“用光本身來進行創作”的。同時，這一展覽也呈現了拍賣史上最昂貴的照片《安格爾的小提琴》。

曼·雷（Man Ray，1890年-1976年）自拍像

曼·雷（Man Ray，1890年-1976年），美國達達和超現實主義藝術家，擅長繪畫、電影、攝影等，但他卻是有史以來第一個攝影作品價值遠遠超越其他所擅長的藝術型式的藝術家。

1921年冬天，曼·雷從紐約搬到巴黎，他來此當一個畫家，并靠攝影謀生。一天晚上，他把漏斗和溫度計放在一張未曝光的相紙上，而這張相紙又不小心掉進了他暗房的顯影盤。他打開燈，紙上顯現出了如同幽靈般的圖像。他迅速放下了正在準備的時尚照片，因為他發現了一種新的攝影方法，他稱之為“物影攝影”（rayographs）。

曼·雷，“Rayograph”系列，1924年，創作時未使用相機

至少，這是曼·雷講述的故事。近日，紐約大都會藝術博物館舉辦了“When Objects Dream”展覽。策展人斯蒂芬妮·達萊桑德羅（Stephanie D’Alessandro）和斯蒂芬·C·平森（Stephen C. Pinson）試圖揭開圍繞著曼·雷的傳奇。曼·雷的許多故事是藝術家本人編織的，一些謎團至今仍未解開。“我們花了數年時間研究這個問題，請來了許多專家和文物保護人員，”達萊桑德羅說，“但仍然有很多未解之謎。這正是他作品的魅力所在。”

策展人將曼·雷的64張物影攝影（Rayographs）作品與約100件其他作品（包括影片和物品）匯集在一起。這些作品創作于這位藝術家最輝煌的時期，即20世紀10年代末至20年代。他們認為，盡管這些物影攝影在藝術家的創作中只停留了相對較短的時間，但卻為理解他豐富多彩的藝術生涯提供了一把鑰匙。

曼·雷，“Rayograph”系列，1922年

展出的物影作品中，約有五分之一是來自約翰·普利茲克（John Pritzker）未對外公布的承諾捐贈品。普利茲克是一位博物館董事，同時也是一位私募股權投資者和凱悅酒店集團的繼承人。他向博物館捐贈了188件曼·雷及其達達主義和超現實主義追隨者（包括馬塞爾·杜尚、弗朗西斯·畢卡比亞和馬克斯·恩斯特）的作品。其中，最引人注目的是拍賣史上售價最高的攝影作品：《安格爾的小提琴》（Le Violon d’Ingres）。這張照片是曼·雷為他的愛人琪琪·德·蒙帕納斯（Kiki de Montparnasse，本名愛麗絲·普林）拍攝的。2022年，普利茲克在紐約佳士得以1240萬美元的價格購得買了這幅作品。

曼·雷的《安格爾的小提琴》，1924年。這件作品曾在拍賣會上以約1240萬美元的價格成交，圖中人物是曼·雷的愛人琪琪·德·蒙帕納斯（本名愛麗絲·普林）

普利茲克說，在收藏曼·雷的作品前，他一直在購買伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）和愛德華·韋斯頓（Edward Weston）等攝影師的“美麗照片”。1997年，他買了第一張曼·雷的作品，那是一張剃須刷和蠟燭的物影攝影。這張照片也正在展覽中展出。普利茲克說，“與其說這件作品是照片本身，不如說是他當時在做什么，以及他當時一定在想什么。我對曼·雷如此著迷，以至于之后的癡迷于作家和藝術家群體。”普利茲克的捐贈還包括資助了一個達達主義和超現實主義的藝術研究所。

物影攝影技術是曼·雷的再發現，而非他的發明。自攝影術誕生以來，人們就一直將物體放置在感光紙上，以便在沒有相機的情況下創作圖像。這些照片通常被稱為物影照相術，由攝影先驅之一威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot）于19世紀30年代制作。幾年后，他的朋友安娜·阿特金斯（Anna Atkins）也制作了類似的照片。

里斯蒂安·沙德，“沙德攝影”

在曼·雷的時代，現代主義者克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）更早地探索了照相術。事實上，達達主義藝術家兼推動者特里斯坦·特薩拉（Tristan Tzara）與他的朋友曼·雷住在同一家酒店，并擁有一套他稱之為“沙德攝影”（schadographs）的攝影作品集，因此，曼·雷很可能在制作第一張光影照相術之前就看過這些照片。一年以后，匈牙利藝術家拉斯洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）開始創作物影照相。與曼·雷一樣，這些藝術家也將這項技術應用于抽象構圖中。

左：曼·雷，《手持相機的自拍肖像》，1931； 右：曼·雷，《特里斯坦·特薩拉》

匈牙利藝術家拉斯洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）創作的物影攝影

然而，曼·雷將他的創造力與嚴謹性融入他所涉獵的每一個新流派中。曼·雷出生于1890年，本名伊曼紐爾·拉德尼茨基（Emmanuel Radnitzky），在布魯克林長大，后來在紐約重塑了自己的藝術家生涯。在移居巴黎之前，他孜孜不倦地探索如何運用形狀、色彩和紋理來賦予繪畫的平面生命力。他噴發出各種想法，但卻不愿將畫筆和顏料視為達到目的的手段。

通過實物投影技術，他將舊技法運用到了新技術中。展覽的一大亮點在于，你可以將新舊作品進行比較。曼·雷曾說，在感光紙上排列物體就像剪切和組裝形狀來制作拼貼畫。展覽還包含一個更直接的轉換：一組手工上色的模版印刷作品《旋轉門》（Revolving Doors），創作于1926年，再現了他十年前創作的拼貼畫系列。

曼·雷，《男人》，1918-1920年

在物影攝影中，通過抬高和降低物體來產生模糊和不同透明度的效果，類似于用噴槍在畫布上來回移動，這是一種使用加壓氣霧噴霧進行創作的方法。而在物影作品出現之前，曼·雷曾利用日常用品創作了憂郁而神秘的照片。比如，他點燃一個打蛋器，投射出陰影，并稱其為“男人”。這是一個隨意擬就的標題，因為他后來在一幅版畫上題寫為“女人”。

他還探索了時間的延續和尺度的變化。例如，他聚焦于杜尚創作中的作品《新娘,甚至被單身漢們剝光了衣服》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass)）中的一小部分，并在昏暗的光線下將相機光圈打開數小時，記錄玻璃板上積聚的灰塵。這幅名為《塵埃滋生》（Dust Breeding）的特寫照片，如同一幅干旱景觀的鳥瞰圖。

曼·雷，《塵埃滋生》，1920年

在暗房里發現新方法的之后幾個月里，曼·雷執著地工作，并在1922年創作了多達100張物影照片。同年4月，他寫信給美國贊助人費迪南德·霍瓦爾德（Ferdinand Howald）：“在我的新作品中，我感覺自己達到了過去十年來一直追尋的頂峰。” 他興高采烈地補充道：“我終于擺脫了油彩這種黏糊糊的媒介，開始用光進行創作。”

盡管霍瓦爾德對此不以為然，但他在巴黎的藝術家朋友們卻對這些光影作品贊不絕口。對于達達主義及其后繼者超現實主義的實踐者來說，非理性的并置和潛意識才是藝術的源泉。查拉在盛贊這些作品時寫道：“這些物體投影在柔和的光線下，呈現出一種令人驚奇的透明感，展現出一種夢中之夢的感覺。” 在讓·科克托（Jean Cocteau）看來，它們挑戰了繪畫的主導地位。物影作品的魔力在于，日常物品依然清晰可辨，但又變得奇異而超凡脫俗。在藝術家對光亮、陰影以及灰黑漸變的巧妙運用下，變得煥然一新。

曼·雷對實物投影技術如此著迷，以至于他一度放棄了繪畫。直到1923年，他才開始用畫刀在廉價的構圖板、砂紙和木頭上作畫，以此創作實物投影版的繪畫作品。他的藝術創作充滿活力。他還嘗試了所謂的“曝光技術”，這是另一種他聲稱偶然發現的已知技術。

曼·雷，《李·米勒肖像》，1929

曼·雷當時的工作室同伴兼情人李·米勒（Lee Miller）于1929年首次偶然創作了一幅日曬技術作品。策展人認為，日曬技術中主體在灰色背景上形成的黑色輪廓，延續了曼·雷畢生的創作理念：將他所見的一切，從家用器具到人物，都視為可以進行美學操控的物件。

曼·雷，“Rayograph”系列，1922年

被譽為“超現實主義教皇”的安德烈·布勒東（André Breton）在1927年寫道，為曼·雷擺造型的女性與他的關系，就如同光影照片中的“石英槍、一串鑰匙、白霜或蕨類植物”。布勒東或許指的是“安格爾的小提琴”。在法語中，這個標題指的是一種愛好，源于偉大的畫家讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）將業余小提琴演奏與藝術同等珍視的故事。

為了拍攝這張照片，曼·雷從背后拍攝了琪琪·德·蒙帕納斯（Kiki de Montparnasse），她腰部以下裸露，頭戴頭巾。同樣的姿勢曾出現在安格爾的畫作《瓦爾平松浴女》（現藏于盧浮宮）中。在照片中，琪琪的后腰下方，曼·雷用黑色墨水畫出了小提琴的音孔。

安格爾的畫作《瓦爾平松浴女》（現藏于盧浮宮）

后來，他又有了新的靈感。他在暗房里放大了《琪琪》，并用一張剪了兩個音孔的紙板將其遮蓋。然后，他再次運用燈光，使圖案被燒黑，創造出他所謂的“照片與物影的結合”。

曼·雷用這幅獨特的混合底版制作了多份副本。除了巧妙地融合各種技法之外，他還將一個文字雙關語轉化為視覺現實。《安格爾的小提琴》以其美感和荒誕感，比其他任何藝術作品都更能體現超現實主義在漫不經心下的獨特智慧。還有，曼·雷的獨創性和精湛技藝，也正如展覽所展現的那樣。

展覽將展至2026年2月1日。