非主流藝術史 | 高更往事與梵高的耳朵

關于高更（保羅·高更Paul Gauguin1848—1903），必須得承認我對他有偏見，尤其是看完他的回憶錄，我只有五個字：天才但缺德。

我以往的看畫的邏輯是第一看作品、第二看人、第三看時代。而高更的一生則充滿著矛盾與爭議，包括他辭職棄家，去追尋原始與真實，包括還有更多的問題：

梵高的耳朵到底是誰動的手？

為什么高更要辭去股票經紀人的職務？

為什么高更要去大溪地（塔希提島Tahiti）？……

——·1·關于高更——

時鐘撥回1848年，法國二月革命爆發，七月王朝完蛋，這完全改變了法國政治格局。

同年六月，高更在巴黎出生。

第二年，因政治風向變化，一歲的高更就跟隨母親前往秘魯投奔外祖父，在漫長波折的長途航行中，父親病逝。六年后，他們又從南美洲返回了巴黎。

到了高更十七歲時，他的第一份工作是在商船做見習水手。幾年后，普法戰爭爆發，二十二歲的高更應征海軍，一年后退役，在媽媽的親戚幫助下，進了Bertin銀行，開始了他十余年的股票經紀人職業生涯。

到了1881年時，三十三歲的高更年收入已有4萬法郎（大幾百萬人民幣），家庭美滿生活優渥，并與妻子梅特-索菲·加德（Mette-Sophie Gad）有五個孩子。但在次年股災里，他損失慘重。更加雪上加霜的是，高更再也無法忍受當時歐洲的 “文明社會” 。

此時高更對藝術的狂熱不減，在1883年1月15日這一天，他終于決定辭職，從周末畫家正式成為一名職業畫家。

下面這張畫是他成為職業畫家后的第一年作品：《The garden in winter, rue Carcel》。正因為接受畢沙羅的指導，高更早期的畫風無疑在向他靠近。

與此同時，高更的婚姻已經瀕臨破裂，他和妻子梅特先是帶著五個孩子回到到了丹麥的娘家，一年后兩人分居。從此以后，高更幾乎未再向家庭提供經濟支持。

冬天的花園，卡塞爾街 The garden in winter, rue Carcel，1883

《梅特-索菲?加德Mette-Sophie Gad》，1850–1920），1884年

《靜物和查理-拉瓦爾側面像》，1886年

1886年這一年，印象派展覽已經舉行到了第八屆，這次參展的藝術家有德加 、莫里索 、畢沙羅 、修拉、西涅克……，還有高更。

高更決定去往蓬塔旺，尋找創作靈感。蓬塔旺是法國的邊緣之地，也是當時城市化、工業化遠未涉及的原始質樸小鎮。

對高更而言，蓬塔旺可不是地圖上的一處坐標，他在這里完成了從印象派學徒到后印象派先驅的思想蛻變。

也可以說，在這里，他確立了屬于高更個人的創作語言。

他不再執著于印象派對光影的細碎捕捉，轉而追求簡化的線條、平面化的色塊與象征化的表達。

高更開始刻意弱化三維空間，強調畫面的裝飾性與精神性，甚至借鑒當地民間藝術（如木雕、刺繡）的造型邏輯。并和其它藝術家一起開創了“綜合主義”風格。

《布道后的幻象》，1888 年。

上面這一幅《布道后的幻象》，從技法上看，高更完全是純色平涂：紅土地、黑僧袍、白天使，一律用大面積純色，徹底地放棄了印象派的漸變。

從創作主題上，他的“逃離現實”變成了“創造現實”。

而對于高更來說，他的創作生涯分野，就是在此：“我不復制自然，我創造象征。”

“野蠻人” 高更就此誕生——一個現代文明的逃離者，一個試圖從原始文化中尋找真理的藝術家。從追隨者轉變為領袖，“高更”從此有了傳奇人設。

高更的藝術理念也有了完整的總結：藝術不再是為自然服務的仆人，而是表達內在思想、情感和神秘體驗的主人。

這標志著現代藝術開始走向主觀表達，服務于情感和象征。

高更自畫像，他命名為：《悲慘世界》Autoportrait dit “Les Miserables”，1888

這幅作品在梵高美術館收藏，因為這是高更送給梵高的自畫像、而右上方的人是埃米爾·貝爾納，他們共同的朋友。

1888年十月，高更抵達法國小城阿爾勒（Arles），開始與梵高同居共同創作。

——·2·梵高的耳朵到底是誰動的手？——

梳理一下當時的時間線，我們就會看到：

1888年五月，梵高遷居法國南部阿爾勒，租下 “黃房子”，希望打造 “南方畫室”，他夢想著在阿爾勒和志同道合的畫家一起生活、創作，并首先就向高更發出邀請。

十月，梵高的弟弟提奧·梵高為高更匯出300法郎旅費（在《梵高傳》中提及這筆金額是50法郎），還同意以每月150法郎的薪資購買高更的畫作。高更這才啟程，從布列塔尼抵達阿爾勒，兩人開始用色彩和線條進行對話。

這九個星期，既是兩人藝術理念碰撞的高峰，也是矛盾激化的開端。高更主張 “脫離自然的記憶創作”，梵高堅持 “戶外寫生的即時性”。一個傾向主觀，一個偏客觀。

十二月底，割耳事件發生了。

1. 矛盾爆發：1888年12月22日

時間：1888年12月22日晚—23日凌晨

事件：兩人爆發激烈爭吵。

詳細：

據高更在1888年12月24日致施佛萊利（émile Schuffenecker，兩人共同友人）的書信及1903年自傳《此前此后》（Avant et après）記載，當晚他與梵高因藝術理念及生活瑣事爆發激烈爭吵，且高更明確向梵高表示 “計劃次日離開阿爾勒，終止同居”。

疑點：

高更在不同文本中對爭執的描述存在矛盾：他在當時的書信中僅提及 “理念分歧”，后來寫的自傳中卻補充 “梵高情緒激動，甚至威脅要傷害我”，有學者質疑 “威脅說” 是高更事后為合理化自己 “倉促離開” 而添加的辯護細節。

2. 割耳事件：1888年12月23日

時間：同一天，23日深夜（具體時間無精確記錄，推測為23日23點后至24日凌晨1點前）

詳細：

高更在爭吵后離開黃房子，前往阿爾勒火車站附近的旅館暫?。ǜ吒允?“為避免進一步沖突”）。梵高獨自留在黃房子，情緒崩潰，用剃須刀割下自己的左耳（部分說法為 “割下耳垂”，但醫學記錄顯示傷口涉及耳廓上部）。

據阿爾勒警方 1888 年12月24日的《事件報告》，梵高割耳后曾用毛巾包裹耳朵，前往阿爾勒紅燈區，將耳朵交給拉謝爾，并留下 “請保管好這個” 的字條，隨后返回黃房子。

疑點：

高更自稱 “23日晚離開后未返回黃房子”，但無法解釋梵高割耳的具體場景。而且警方未對黃房子的現場痕跡（如血跡分布、剃須刀位置）做詳細勘驗，甚至也未詢問高更 “離開后是否有他人進入黃房子”，直接采信了高更的 “不在場陳述”。

3. 梵高被發現：1888年12月24日凌晨

時間：1888年12月24日凌晨（約2點—4點）

事件：

妓院老板發現拉謝爾手中的耳朵及梵高的異常狀態（梵高返回黃房子后因失血和情緒崩潰陷入昏迷），隨即通知警方。警方抵達黃房子時，發現梵高倒在血泊中，現場無他人；剃刀被收作證物。梵高入院。

上圖左側是梵高，右側是醫生Félix A. Rey，中間是醫生的診斷記錄。

疑點：

警方在現場未找到 “第三方闖入” 的痕跡，但也未對高更的行李、旅館房間進行搜查（高更當時已收拾好行李，準備離開）；醫生Dr. Félix A. Rey的診斷記錄顯示，梵高的傷口 “為銳器切割所致，邊緣不規則，符合自我傷害的特征”，但未排除“他人協助或沖突中造成”的可能，而且，雷伊醫生也不是法醫，他的診斷能力側重治療，不是刑偵鑒定。

事件：

同時，高更在凌晨 4 點購買了前往巴黎的車票。

4. 高更 “逃離” ：1888年12月24日白天

時間：1888 年 12 月 24 日上午（約 9 點后）

事件：

高更在旅館得知梵高被送醫后，未前往醫院探望，也未向警方主動說明情況，而是直接登上前往巴黎的火車（車票記錄顯示發車時間為 12月24日中午），徹底離開阿爾勒。

由于走得很匆忙，高更不僅留下了受傷的朋友和他們的畫室，而且幾乎留下了他所有的個人物品：他的研究、素描本、一些擊劍裝備（擊劍面具和手套），甚至還有他的鑰匙。

據高更 1888 年12月26日的書信，他僅輕描淡寫提及 “梵高病重”，未提及其與爭執的關聯；此后在 1890年、1893年的書信及1903年自傳中，才逐漸強化 “梵高早有精神問題，割耳是自我失控” 的說法，且反復強調 “自己是受害者，被迫離開”。

疑點：

高更的說法和行為近乎矛盾。如果他說 “自己與割耳事件無關”，為什么在事發后幾小時內就倉促逃離，也從未返回阿爾勒配合調查？而且，警方當時因 “梵高未指控他人”“現場無第三方痕跡”，也未將高更列為嫌疑人。當然，19 世紀法國小鎮的刑偵流程也比較簡陋。

高更在自己的回憶錄《此前此后》（Avant et Après, 1903） 里的高度自我美化和辯護，直接將梵高描繪成一個完全不可理喻的瘋子，而自己則是冷靜的受害者。

5. 梵高的沉默：1888 年 12 月后

事發后，梵高在醫院接受治療，沒有開口講過當時的情況，他僅在 1889 年 1 月致弟弟提奧的書信中寫道 “我無法回憶起當時發生的一切，只知道自己犯了錯”。

在1890年梵高去世后，高更成為 “割耳事件” 的主要敘述者，其證詞（“梵高精神失常自傷，自己被迫離開”）被藝術史界長期采信，直到 20 世紀末學者開始梳理雙方書信與警方檔案，才發現高更證詞的矛盾點。

時鐘一年年向前走，在一百二十年后的2008年，有一本書《梵高的耳朵——保羅·高更和沉默的契約》提出了新論點：“關于梵高的耳朵，是高更動的手?！眹栏竦恼f，這不是藝術史研究，這本書主要就分析到底是誰割掉了文森特·梵高耳朵。

Hans Kaufmann und Rita Wildegans: Van Goghs Ohr. Paul Gauguin und der Pakt des Schweigens, Osburg Verlag, Berlin 2008

關于兩位作者，官方介紹是這樣寫的：Wildegans & Kaufmann是兩位德國學者。Dr.Kaufmann在弗萊堡大學和漢堡大學學習歷史、法語、哲學和教育學。Dr.Wildegans在漢堡大學學習藝術史和考古學。

在書里，兩位作者的分析是這樣的：

先說梵高這個人，“有點超凡、理想主義、傳教士風格、自負、過度依戀的人”，而高更的為人則是“難以相處的人。在兩人的交往中，他更占統治地位。侵略的個性又憤世嫉俗、自私的人”。

結論是：是高更用他的劍割下了梵高的耳朵，而不是公認的“梵高用剃須刀割下了自己的耳朵?！?/p>

雖然兩位作者的觀點沒有得到專家們壓倒性的支持，但也是一個視角。

單就事情發生的時間線、高更事后的處理和反應，都不能解釋為什么高更在事發后一天都不多停留，幾乎是不管梵高死活的情況下自己跑掉；更讓人覺得離奇的是，他在自己的回憶錄里反復強調梵高是瘋子。雖然高更個性自我任性，但他的反應，實在像是逃避和自我辯護。他的行為確實不符合一個無辜的、只是受到驚嚇的朋友的反應。

其實倆人的這一段友誼，現在看來就像有毒的關系。

梵高看到的是朋友情義、“失散的親人”，高更看到的則是對手之間的競爭。

梵高對于高更充滿了依戀：他在信中多次表達對高更到來的期盼和對其離開的恐懼，還稱高更為“強大的藝術家”。

而高更則是高高在上的自私：他在阿爾勒期間的書信（尤其是給朋友埃米爾·伯納德的信）充滿了對梵高的抱怨和鄙夷，堅信自己和梵高在各方面都截然不同。

歷史的真相無從知曉，最終，這個事件可能永遠沒有讓所有人信服的答案。

——·3·聊聊高更——

高更夢想尋找到“未受現代文明浸染的伊甸園”，于是選擇了去往大溪地（法屬）。在海上漂泊了六十多天后，一踏上這方天地，他就開始了抱怨：因為這里遠非他想象的島嶼天堂，而是被殖民一百多年的歐洲投影。在1767年至1848年間，四分之三的大溪地原住民死于歐洲人帶來的天花、麻疹，更糟糕的是本土文明幾近消亡。

雖然他仍然會寫信給朋友們抱怨、給梅特畫餅，但也忙碌地開始了島上新生活。

梅特·索菲亞·加德（Mette-Sophie Gad）在高更離開歐洲后，獨自撫養五個孩子。（上圖即是高更為梅特的畫像）。

由于高更幾乎沒有提供經濟支持，梅特找到了教法語的零工，另外一家六口人偶爾會收到丹麥娘家的支持，才得以維持著日常生活。日時艱辛，他們唯一的女兒和二兒子都在剛成年就早逝。

事實就是，正是因為高更的離開才直接導致了家庭陷入貧困。在當時女性工資僅為男性的30-50%，且沒什么晉升機會。1899年之前，丹麥還不允許已婚女性獨立管理財產，需要丈夫授權。19世紀的歐洲，"家庭"是女性唯一歸宿，獨自養家是"失敗"，而梅特作為單親母親時刻面臨著社會的歧視。

比如出行：當時的女性可獨自上街、訪友，但夜間或長途旅行需男性陪同。工作上，男性可外出求職，女性則留守家庭。梅特從法國巴黎遷居丹麥哥本哈根已是巨大的、幾乎不能完成的挑戰。高更所謂的 “追尋真實”，對留在文明里的家人而言，不過是一場漫長的拋棄。

梅特始終未能真正擺脫在這個社會結構中，由于丈夫缺席帶來的經濟與社會困境。她這種狀態，也是19世紀末歐洲女性處境的縮影。

而從世俗倫理道德來說，高更棄家出走，有藝術上的成功，也有他的失敗。他本來從世俗生活中出走，但最后又走回了婚姻生活之中。這好像說明了即使出走到大溪地也無法解救。出走歐洲是第一次逃避，在大溪地先后與兩名未成年少女結婚，是他第二次逃避。

不知道最后在死神的親吻面前，高更有沒有確認到逃避的意義。

“沙灘上的大溪地女人”（Femmes de Tahiti），1891，巴黎奧賽美術館館藏

“什么是新的？”，1892，德累斯頓現代大師畫廊館藏

這幅畫的標題更像高更向自己提問：逃離了歐洲，來到大溪地，可是新的生活，似乎只是換了個地方的迷茫。那些他以為的 “原始”，已經混合著殖民碎片，而他，只是找不到答案的異鄉人。

“馬提尼克島的海岸景觀”（Coastal Landscape from Martinique），布面油畫，1887，丹麥新嘉士伯美術館館藏

短短的幾千字，很難寫盡高更其人其才。他的創作借鑒了塞尚、伯納德，而帶他入門的畢沙羅更指責他剽竊大洋洲藝術。

對于高更來說，他在技法上，表現粗糙，完全背離了學院派，沒有“形”；而在這樣的前提下，他又不再以印象派的光影技法來進行，也沒有“神”。他把形體壓縮為扁平色塊與粗黑輪廓，使畫面從“再現”轉向“象征”。

這種反寫實的語言，將色彩本身提升為意義載體：朱紅不再是蘋果，而是祭祀禮儀；孔雀綠不再是樹蔭，而是神秘。所以他的作品，很難從常規審美來肯定，但他的創新之處就在于，他要“以畫表心”，這個口號一喊出來，就非常容易被當時的新一代藝術家們接受。也因此，他啟發了納比派、野獸派、表現主義和原始主義、抽象主義。

我們總愛給藝術家加上偏愛的濾鏡——仿佛只要作品足夠好，就能原諒所有錯誤。仿佛天才就該任性，偉大就可以不管不顧。

可事實是，藝術家首先是人，他做的選擇像是把石子投入湖水，激起的漣漪會打濕身邊人的生活。

英國作家毛姆以高更為原型創作了小說《月亮和六便士》，他這么寫著：“制造神話是人類的天性。對那些出類拔萃的人物，如果他們生活中有什么令人感到詫異或者迷惑不解的事件，人們就會如饑似渴地抓住不放，編造出種種神話，而且深信不疑，近乎狂熱。傳奇中的一些小故事成為英雄通向不朽境界的最可靠的護照?！?/p>

而高更在寫給妻子梅特的信中，認為自己：“……我是一個偉大的藝術家，我深知這一點。正因為我是這樣的人，我才甘愿忍受這么多的痛苦，為的是能夠追求自己的事業，否則，我會認為自己是個流氓……”

《阿雷奧斯的種子》(Te aa no Areois, 1892)

高更讓人容易聯想到另一位任性的浪子：卡拉瓦喬，他們的人生都是一場漫長的、不斷主動逃離的流亡。他們都成為了自己世界的局外人，在放逐中追求不被約束的自由。

而兩人也總在不停的質問：神明到底站哪一邊？

可悲的是，他們渴望救贖，卻又把救贖涂抹成毫不掩飾的欲望。

《捧果籃男孩》Boy with a Basket of Fruit，卡拉瓦喬，1593

“甜蜜的夢”(Nave Nave moe, 1894)。

高更一再抱怨著 “這里滿是歐洲的影子”，卻沒有意識到自己也是殖民者的一員，他用歐洲人的視角 “捕捉” 原始風情。而那些畫面里的 “原始”，更像他對抗歐洲文明失望的精神寄托。

下圖是高更筆下認真創作時的自己，大約畫于1892年左右。這完全符合他在1895年寫給威廉·莫拉德的信：“我的面前是大海，還有莫雷阿這座每隔一刻鐘便會呈現出不同模樣的島嶼。只需要一塊纏腰布，僅此而已。不必忍熱，也無需挨凍。”

1985年，高更第二次返回到了大溪地，畫展失敗的懷才不遇和生活困苦再加上梅毒對身體的侵蝕（他不承認），他過得并不好。

高更決定在死之前，創作一幅大尺寸的油畫，這便是他最大的作品，也是他認為自己最好的作品。

這就是著名的：《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》

高更這樣描述自己：“在死之前，我心無旁騖，把自己的全部精力都投入到了這幅畫中，在糟糕的環境下，我體會著一種痛苦的激情，我的想象如此清晰，它無須任何糾正，也不帶有絲毫倉促之感，讓生命得以從中迸發。畫里嗅不到一絲模特兒的難聞氣味，也不存在專業性和所謂的規則，我向來無視規則，盡管有時免不了會有些忐忑?！?/p>

高更在這時終于洞察了命運，在此之前，他已經走了很遠。

“我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？”（Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?），布面油畫，1897，波士頓美術館館藏

這幅畫觀看是從右到左的順序，從右下角熟睡的小嬰兒開始，到最左邊蜷縮著的老人結束。在畫面中央，一個雌雄同體的人站著伸手去夠一個水果。

高更是這樣描述的：

“這幅油畫寬四米五，高一米七。上面兩角是鉻黃色的，左邊一角寫有標題，右邊一角是我的簽名，好似一幅畫在金色墻壁上、兩角已經磨損的濕壁畫。右下方畫著一個熟睡的嬰兒，還有三個坐著的女人。兩個身穿紫色衣服的人彼此吐露著自己的心思；另一個人坐著（身形看上去被刻意描繪得很高大），一只手臂舉起，驚詫地望向這兩個敢于思考自己命運的人。中間的人物在摘水果。兩只貓在一個孩子旁邊。一只白色的母山羊。一尊神像，雙臂神秘且富有韻致地抬起，似乎指向另一個世界。一個坐著的人用右手支撐著身體，好像在聆聽神像的述說；最后是位風燭殘年的老嫗，她似乎已經接受了自己的命運，放任自流；……在她腳邊有一只奇怪的白鳥，它的爪子抓著一只蜥蜴，代表著空寂無謂。這一切都發生在森林中的溪流邊。背景是一片海，還有臨近島嶼的山脈。”

《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》（局部1）

《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》（局部2）

《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》（局部3）

完成這幅作品后，高更嘗試自殺，但是他還是活了下來，因為還有一種觀點認為這一幅作品是高更的“精神遺書”。同年十一月里，高更在給埃米爾·舒芬內克的信里寫：“Je ne copie pas la nature, je l’interprète pour exprimer ce que j’ai dans l’ame?！保ā拔也粡椭谱匀?，我解釋它，以表達我靈魂里的東西。）”

“真正的富有，是聽見靈魂的吶喊，并敢為之付出一無所有的代價?！备吒谶@一點上付出了一切。

上圖是高更在生命的最后一年為自己所作的畫像，作品名為《高更的最新肖像》(Le Dernier Portraitde Gauguin, 1903)

高更于公元1891年第一次登上大溪地，在他的信中，字里行間可見對歐洲文明的厭棄、對大洋洲海島文明原始風貌的向往。期間他返回過一次巴黎舉辦畫展。1895年，高更第二次赴大溪地，此生未再返回法國。大約六年后，他因生活窘迫、追求更原始的生活，遷往了太平洋中南部、更加“野蠻”的馬克薩斯群島的希瓦瓦小島上，并在此渡過了人生中最后的兩年。

去世后的高更，被安葬在小島的公墓中?！拔覀兿蚝翁幦ィ俊边@就是他人生旅程的最終歸宿。

如高更所愿，他終于長眠在遠離歐洲文明的原始島嶼，實現了一生的逃離。

“野蠻于我則是一種新生?！?/p>