“仿古”還是“西化”？——寫在上海道教學院啟用之前

作者按：歷時9年，位于閔行浦江召稼樓古鎮一側的上海道教學院新址即將于近日正式啟用。這是目前第一座以當代建筑理念設計的道教學院，茲將設計理念簡要概述如下。

引子

上海道教學院新址（異地重建的鶴坡觀）位于浦江鎮召稼樓古鎮西側，占地14畝，建筑面積13394平方米。2013年秋項目啟動時，業主與我即達成“構建當代中國神圣空間”的共識。這座建筑，如同其未來的年輕使用者，不僅屬于當下，更面向未來。換言之，我們無意打造一座“仿古”建筑，且這種創新也絕非“西化”。

上海道教學院山門（鄭超/攝）

我并非是一位“業精于勤”的建筑師，但對神圣空間、儀式行為與山水場所的相互塑造關系始終懷有學術研究的興趣。我深信，立足當下、面向未來的本土神圣空間設計，必植根于對傳統空間的研究與認知。唯有把握其貫通古今的內在核心邏輯，才能擺脫“飛檐”“斗拱”等仿古桎梏，以建筑師的主觀能動性，運用當代建筑材料、科學技術與審美進行設計。如此，項目的推進過程，也成了學術成長與設計思考不斷深化、最終付諸實踐的過程。

在此項目中，我的角色已超越傳統建筑師的范疇：一方面將道家文化精義轉譯為建筑語言；另一方面，還參與設計了儀式空間的家具、陳設、器物乃至部分軟裝。詳述這些細節需寫一本書的體量，但在落成的前夕這一時刻，我在此僅想提煉出貫穿始終的四條線索，既為未來的參訪者提供背景的理解，也算是我個人思考的階段性總結。這四條線索分別為：場所精神、功能布局、建筑材料與形式、符號象征。

鶴坡：場所精神

“海為龍世界，云是鶴家鄉”。古稱“云間”的上海，曾是仙鶴云集的越冬之地。寶歷元年（825年），白居易外放吳郡時所作“一雙華亭鶴，數片太湖石”，便勾勒出彼時江南風物。華亭（今上海）所產的“華亭鶴”，自六朝起即為鶴中上品。上海古海濱灘涂有“三沙”之稱——白沙、川沙、下沙。據宋人記載，下沙鶴坡村之鶴尤為上乘，故鶴坡又稱“鶴窠”，下沙亦名“鶴沙”（參見圖1）。下沙的鶴坡道院，也正始建于南宋咸淳年間（1265年—1274年），距今700余年。

圖1.上海6000年海岸線變化（來源：網絡）其中下沙曾是海岸線重要的聚落之一

中國傳統文化中，仙鶴（丹頂鶴Grus japonensis）寓意深遠：它們象征長壽（50-60年）、與天相通、品行高潔（喻君子）及盛世祥瑞。道教尤為尊崇仙鶴，奉道者不僅追求其品性與壽齡，更以“駕鶴升仙”為生命超越的象征。因此，“鶴”常代指奉道者——道士云集稱“鶴會”，隱居則為“駐鶴”。

可見，鶴坡、鶴窠、鶴沙之名與道教淵源深厚。“鶴窠”即仙鶴育雛之所，恰與培育人才的學校功能相契，二者皆如道教“洞天”般，是孕育、選拔仙才的母性閾限空間（liminal space）。中國古代地理觀認為，靈鶴棲居之地必是山水交融、飽含生命力的“鐘靈毓秀”之所，即“福地”。東晉道經載，福地乃天地造化為奉道者所開辟的圣所，供其避難、耕織、隱修。棲居其間，既可避世紛擾，更能親近蘊含“大道真氣”的草木泉石，與之相融“合同”。

可見，“鶴坡”的地域歷史與精神內核，與道教學院的功能存在著天然的內在契合。基于此，該項目的建筑空間設計，本質上是要重新構建出一處 “鶴沙福地” 、一方 “鶴窠洞天”。以我所在清華團隊多年來對“洞天福地”的文化研究座位基礎，“鶴坡”這一場所精神的確立，為未來的設計奠定了堅實立足點。

鶴坡觀三清殿月臺上的一對銅鶴（鄭超/攝）

廟·學：功能布局

按東晉道經，“洞天”是尚未成仙的“地下主”受學之所，其仙官系統涵蓋了教授、考校、授職等功能，儼然一座制度嚴密的道教大學。“福地”則為山水靈秀、可澄懷觀道的隱修所。道教修行中，智識（intellectual）層面的“學”與具身（embodied）層面的“修”乃不可偏廢的一體兩面。其修行實踐自創教即與儀式密不可分：既有外向集體的“齋”（如修齋、朝修），亦含內向個體的“心齋”。

因此，“洞天福地”式的道教學院，須在公共儀式、靜修、教學及授度儀式等層面滿足功能需求。道教建筑史上對此早有成熟傳統：中古道觀布局中，山門內的齋壇與天尊殿承載集體齋儀（如為國祈福）；殿后法堂用于集體教學；園林（山水）間的精思院、抄經院及金元興起的圜堂，則專事個體內修。這種“外禱-內修-教授”格局，對應祠廟、山林與書院功能，實為道教“學修一體”理念的物質結晶。

鶴坡觀暨上海道教學院的規劃布局，即遵循“前觀后學，學修一體”這一核心理念。沿中軸線自南向北依次為：山門、三清殿（地下設打坐用圜堂）[一進院]；法堂（含各類教室及多功能廳）與藏經館[二進院]；師生宿舍[三進院]。此布局既滿足集體共修儀式與個體靜修守靜之需，亦為道教學術的系統傳承提供了物質空間載體。

此布局或可視為對中古道觀規制的一種復興。然而，立足當代宗教實踐的具體需求，重新解讀歷史文獻與實物遺存，并將其精髓融匯于當代學院設計之中——此過程本身即具創新價值。

上海道教學院一層平面圖

上海道教學院軸側剖面圖

上海道教學院鳥瞰（鄭超/攝）

法堂（授度儀式空間）內景，取義《度人經》中舉行授度儀式的“黍珠”（陶金/攝）

金·石：建筑材料與形式

方案設計初期，業主即明確提出希望未來盡量減少建筑外立面的維護需求。傳統木構建筑為保護結構免受風雨侵蝕，需在木材表面先施披麻掛灰，再行髹漆或彩繪。這導致表層的油漆彩畫必須定期“見新”，維護成本較高。但依托當代建筑技術，我們已擁有更多元化的解決方案。

石材構筑的殿宇，是中國現存最古老的本土宗教建筑形式，如山東漢代孝堂山石祠、武氏祠及諸多石闕。在道教傳統中，自漢代始，神仙棲居的巖洞即被描述為“石室”，從而在文化層面賦予其建筑意涵。“石殿”（及磚砌無梁殿）的營造傳統，亦貫穿于后世道教建筑史之中。

左：山東長清孝堂山漢代郭氏石祠，右：陜西合陽玄武廟明代石殿

自明代起，銅材在道教建筑中受到廣泛青睞。這一偏好始于武當山金殿，并通過地方“小武當”網絡的建立而得到推廣。這種看似較晚出現的傳統，實質上是冶金技術與生產力發展后，對早期道經中“金闕”意象的物質呈現。北京大學張劍葳教授對此已有詳實考證。

左：湖北武當山明代金殿，右：江蘇蘇州玄妙觀明代小金殿

因此，上海道教學院的建筑表皮材料，從傳統的“土木”轉向了“金石”體系。

具體而言，山門、三清殿及東西配殿，整體采用“石殿”形式呈現。其檐口的細節設計，借鑒了傳統磚石建筑的“疊澀”工藝——即通過磚石逐級出挑形成屋檐結構，并精確控制出挑比例，塑造出視覺上流暢優美的弧線。

左：山東濟南九頂塔，右：河北邯鄲紙坊玉皇閣

在疊澀設計的推演過程中，我發展出兩套網格模塊化系統：一套為875mm×875mm模塊，專用于三清殿；另一套為700mm×700mm模塊，應用于東西配殿及山門（參見附圖）。該系統不僅精準控制立面裝飾線條的出挑韻律與節奏，更貫穿建筑構件至空間單元的全尺度設計，由此形成極具識別性的線性裝飾體系。

筆者手繪疊澀模塊草圖

區別于傳統建筑做法，這套模數系統不僅應用于屋檐，更延伸至垂直維度，塑造立柱的細節形式。這一設計靈感來自我在上海街頭常能見到的“裝飾藝術”（Art Deco）風格建筑。裝飾藝術風格起源于1920年代的法國，以利落的線條與幾何紋飾為特征。當時正值上海城市建設高峰期，這一國際風潮融入這一包容性強的新興都市，進而成為城市街景的組成部分。如今，裝飾藝術風格已被視為“摩登上海”的形象符號及海派文化兼容并包特質的物質載體。

在橫向與縱向疊澀線條的協同作用下，結合花崗巖石材的拼砌肌理，這四座“仙堂石室”呈現出兼具敦實有力的輪廓，與俊朗清晰的面目。這樣的建筑風貌，正契合業主期望通過人才培養所達成的新時代道教風貌。

左：雷士德醫學研究院（Henry Lester Institute for Medical Research），1933年，現為上海醫藥工業研究院；右：上海交通大學工程館，1932年，鄔達克（LaszloHudec）設計

三清殿與東配殿的疊澀細節（鄭超/攝）

除四座“石室”主體建筑外，部分墻面裝飾采用錫青銅格柵及銅皮。這一做法借鑒了江南地區傳統廟宇的門窗與木隔斷形式，但以更為利落、整潔且持久的面層效果呈現。

教學樓錫青銅表皮（陶金/攝）

山·水：符號象征

對“山水”意涵的思考貫穿了整個項目周期。 這一思考深受已故荷蘭漢學家施舟人（Kristofer M. Schipper）先生關于山水畫論述的啟發。施先生認為，山水畫（以及造園）是最能體現道教精神的藝術形式。該觀點在我后續關于洞天福地的研究中得到了印證。

上海道教學院地塊緊鄰召稼樓古鎮。為與古鎮風貌協調，設計中保留了傳統建筑的大屋頂形式，但進行了最大程度的簡化，以形成簡潔的屋頂輪廓線。 在建筑體塊組織上，延續傳統中軸線布局，將教學樓與宿舍樓分為左、中、右三部分，中部高、東西兩側低。通過前后錯落的建筑高度，塑造出“層巒疊嶂”般的城市山林景觀，呼應古鎮邊緣的區位，同時也隱喻此處作為“駐鶴”之地的意境。

上海道教學院總圖，西側臨水聚落即召稼樓古鎮

由召稼樓古鎮遠眺上海道教學院（陶金/攝）

在福地之中，姿態盤桓的古松與造型奇特的靈石，被視為福地鐘靈毓秀的表現，是真氣的外在顯化。因此，傳統園林常植松柏，并栽置太湖奇石，這種布局是描繪洞天福地的典型手法。道觀與園林始終構成有機整體，兩者密不可分。中國傳統園林的核心追求，正是表達洞天與仙島的意境。自漢武帝甘泉宮、上林苑起，園林便與宮觀建筑相伴發展，如同孿生。

在好友顧默修的協助下，鶴坡觀于三清殿前兩側選置了一對形態極具神韻的太湖石雙峰。 這取義日月的雙峰，烘托著大殿法臺上象征昆侖的博山香爐——它居于天地中央。太湖石前方植有四株勁松，與湖石相得益彰。松樹的選苗與栽植，全賴另一位好友李昕的多次精心挑選。李昕師承揚州治園名家方惠先生，松樹下的疊石也出自伊手。由此，奇石、古松與月臺上的瑞鶴（解群作品）共同構成了“鶴沙福地”的意象。

上：三清殿庭院北望，下：三清殿庭院南望（鄭超/攝）

對山水自然的崇尚理念，同樣貫穿于造像設計。 山門下的青龍、白虎二神君，傳統形象常為頭戴天丁冠、身著鎧甲的武士。但在設計初期，雕塑家梁碩便與業主和我達成了回歸自然屬性的共識。一方面，龍、虎的動物特征被突出；另一方面，青龍神君造型舒展修長，其手臂與腿部肌肉呈現如老樹般的肌理，呼應東方“木”的屬性；西側白虎神君則造型緊湊有力，四肢肌肉展現金石般的質感，體現西方“金”的特質。這一設計理念在三清殿內的五方五老像中也得到延續。 每尊神像并非完全的人形，而是從其代表方位及五行屬性的自然元素中顯化而來：東方始老木化自樹根，南方真老化自火焰，西方皇老化自金石，北方玄老化自水浪（中央黃老土隱于法臺之中）。三清像的設計同樣遵循此理。 造像靈感源于海螺的螺旋紋理，以此表現道氣的運化、凝結并最終聚成人形。這基于三清在道教義理中最為虛無與超越的本質——即玄元始三氣。

左：白虎神君神像，右：青龍神君神像

三清殿內景：正中為三清神像，右側為東方始老神像，左側為北方玄老神像

結語

回顧上海道教學院的設計歷程，建筑空間的語言形式本身已非關注核心。 設計的深層著力點，在于精準承載空間內發生的具體儀式活動，并深刻理解其背后的思想邏輯脈絡。當這些核心訴求被置于當代國際大都市的語境下，便清晰映射出業主與學院師生所秉持的進取精神與變革意識。

太上曰：“孔德之容，惟道是從。”（《道德經》21章） 對道教義理與儀式空間內在關聯的深入領悟，為身為建筑師的我帶來了前所未有的創作自由。這使我得以徹底超越孰古孰今、孰中孰西的二元對立思維陷阱，轉而扎根于深厚的文化基因，專注于創造性的轉化實踐。誠如老子所言：“執古之道，以御今之有。”（《道德經》14章）——把握恒常之道，方能從容駕馭當下之實。這一理念，正是本項目空間營造與精神表達的核心依托。

上海道教學院夜景（陶金/攝）