滿屏“偽大女主”，到底什么才是真正的“大女主”

編者按：自“大女主”概念出現(xiàn)以來(lái)，從最初的清晰定位，到現(xiàn)在逐漸泛化，甚至悖離原初概念的“偽大女主”戲?qū)映霾桓F，到底什么才是真正的“大女主”戲，什么才是現(xiàn)代女性觀眾認(rèn)可的女性表達(dá)，其背后又有哪些深層的背景和動(dòng)力機(jī)制？澎湃新聞·上海文藝特邀相關(guān)研究者撰寫(xiě)本文。

“大女主”概念的出現(xiàn)，源于豆瓣用戶(hù)“穿山甲”于2016年寫(xiě)的《科普向：普通小言、女主戲和大女主的區(qū)別》一文，此文認(rèn)為普通小言以顧漫為代表，如《何以笙簫默》；女主戲如《女醫(yī)明妃傳》，一般兩條或多條愛(ài)情戲；大女主戲以《甄嬛傳》《羋月傳》為代表，不是純愛(ài)情戲，講述女主的成長(zhǎng)史，男主、男配、女配的存在只是女主成長(zhǎng)路上的基石。最初的定位其實(shí)還是比較清晰的，真正能夠定位成大女主的并不多，而且往往偏向歷史類(lèi)、人物傳記類(lèi)。

《后宮·甄嬛傳》被認(rèn)為是大女主戲的代表

2011年開(kāi)始，大女主的概念泛化，不少女主劇甚至言情劇都冠以大女主劇，成為一種流量密碼和營(yíng)銷(xiāo)手段。《陸貞傳奇》《羋月傳》《燕云臺(tái)》《那年花開(kāi)月正圓》《楚喬傳》《斛珠夫人》《如懿傳》《延禧攻略》《傳聞中的陳芊芊》《夢(mèng)華錄》《風(fēng)吹半夏》《墨雨云間》《玫瑰的故事》《雁回時(shí)》《長(zhǎng)相思》《國(guó)色芳華》《與鳳行》《似錦》，其中不少劇名其實(shí)就是女主的名字。

從網(wǎng)文、影視劇和短劇中，我們可以看到大女主常見(jiàn)的類(lèi)型與情節(jié)模式：

一、歷史宮斗類(lèi)大女主，如《甄嬛傳》《錦繡未央》《羋月傳》等。出身高貴——陷入宮斗困境后，大部分男性角色都愛(ài)我，大部分女性角色都害我——憑借聰明才智和膽量，利用多位男性人物的權(quán)勢(shì)幫助逆襲——走上權(quán)勢(shì)巔峰。

二、重生復(fù)仇類(lèi)大女主，如《墨雨云間》《似錦》《度華年》。天崩開(kāi)局，悲慘前世，遭遇情感背叛或家人遺棄——重生后的記憶成為復(fù)仇的智慧和能力，事業(yè)線崛起經(jīng)商致富或掌握權(quán)力，獲得男性人物的欣賞和支持——步步為營(yíng)解決對(duì)手，奪回自己的東西，事業(yè)愛(ài)情雙豐收。

三、言情類(lèi)型大女主，如《國(guó)色芳華》《夢(mèng)華錄》、短劇《好一個(gè)乖乖女》。美強(qiáng)慘開(kāi)局，家境沒(méi)落，情感被棄——斬?cái)嗲扒椋瑧{借某種技藝自主創(chuàng)業(yè)，得到男主的欣賞和尊重——關(guān)鍵時(shí)刻男主權(quán)勢(shì)庇護(hù)，化險(xiǎn)為夷——事業(yè)愛(ài)情雙豐收。

四、職場(chǎng)大女主，如《風(fēng)吹半夏》《裝腔啟示錄》。小人物出身，積極進(jìn)取，原生家庭拖累——憑借自身的能力在職場(chǎng)上獲得人生價(jià)值，男女主共同成長(zhǎng)，勢(shì)均力敵——事業(yè)愛(ài)情雙豐收。

五、玄幻大女主，如《長(zhǎng)歌行》《與鳳行》《長(zhǎng)相思》。出身高貴，天賦異稟，多因上一代恩怨處于某種困境——身份意味著政治使命，需保護(hù)一方子民，與男主多因身份立場(chǎng)出現(xiàn)矛盾——雙強(qiáng)設(shè)定，擺脫身份使命，雙雙歸隱。

六、科幻大女主，如《穿進(jìn)賽博游戲后干掉Boss成功上位》《我在廢土世界掃垃圾》。新人進(jìn)入異世界，遭遇死亡游戲——掌握游戲規(guī)則，利用資源絕境生存——在人類(lèi)危機(jī)時(shí)刻，為大局犧牲局部利益——登頂力量巔峰建立新秩序，無(wú)cp愛(ài)情線。

《夢(mèng)華錄》的雙潔設(shè)定在播出時(shí)引發(fā)了不少討論

《國(guó)色芳華》以男女主假結(jié)婚來(lái)解決女主危機(jī)

不難看出，很多所謂的“大女主”名不副實(shí)，甚至可以稱(chēng)之為“偽大女主”。

細(xì)究其原因，一是女主的事業(yè)線多為裝飾品，沒(méi)有深度展現(xiàn)女性事業(yè)發(fā)展和成功的內(nèi)部邏輯，甚至可以任意切換各種事業(yè)線，最關(guān)鍵的是遇到危機(jī)和矛盾時(shí)，多為男主權(quán)勢(shì)的庇護(hù)和解決。這些可以視為披上大女主的小嬌妻敘事邏輯。 如《國(guó)色芳華》男女主假結(jié)婚來(lái)解決女主危機(jī)。

二是女性獲得成功尤其是獲得權(quán)力過(guò)程的簡(jiǎn)化和洗白，削減人物的復(fù)雜性，強(qiáng)行加入道德和正義，甚至是刻意標(biāo)榜的貞潔，以達(dá)到完美的人設(shè)。如《夢(mèng)華錄》雙潔設(shè)定，明明有著趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵的故事邏輯，甚至讓女主運(yùn)用了勾欄瓦舍的伎倆，卻刻意地讓男女主互訴衷情時(shí)還要自證清白。

三是極端化的大女主劇、女尊文，大多只是對(duì)父權(quán)和男性中心主義的性別置換，以女尊男卑的模式簡(jiǎn)單粗暴處理兩性不平等問(wèn)題。如《傳聞中的陳芊芊》女尊世界設(shè)定。

四是讓渡女性自身命運(yùn)的選擇權(quán)，成為各種政治力量的犧牲品。《長(zhǎng)相思》上部爆火在于女主身上的成長(zhǎng)性，下部備受詬病正在于一女四男的感性線，實(shí)際上都在讓渡女主對(duì)于愛(ài)情的自主性，她次次都在妥協(xié)。

《傳聞中的陳芊芊》被認(rèn)為是女尊文的典型

《長(zhǎng)相思》一女四男的感情線被詬病

真正的大女主所具備的特征，首先是主體性，強(qiáng)大不在于出身高貴，也不在于能力超強(qiáng)，而是在自己的人生道路上盡力把握自身的主體性。如《玫瑰的故事》，亦舒原著仍然是周旋于三個(gè)男人之間，改編后的成功在于探索女性的自我成長(zhǎng)，在愛(ài)情、婚姻、育兒等現(xiàn)實(shí)處境中探討人物的自我價(jià)值，愛(ài)情最后并不是唯一的歸宿，而是在人生道路上“我完全而絕對(duì)地主持著我。”

其次是復(fù)雜性，大女主并不強(qiáng)求道德和貞潔的完美，女性獲得權(quán)力地位的過(guò)程背后的復(fù)雜心機(jī)和行為，與男性別無(wú)二致，無(wú)需刻意將這些分?jǐn)偟脚浣呛屯獠恳蛩兀侵苯映尸F(xiàn)女性成長(zhǎng)的多重面向。《風(fēng)吹半夏》原著小說(shuō)《不得往生》中污染灘涂的是許半夏，資本家原始積累的過(guò)程，而影視劇討巧地將這些負(fù)面行為都分配給了男性配角。

《玫瑰的故事》將亦舒原著中黃亦玫周旋于三個(gè)男人之間，改編為探索女性的自我成長(zhǎng)

《風(fēng)吹半夏》將原著中許半夏資本原始積累過(guò)程中負(fù)面行為分配給了男性配角

最后是成長(zhǎng)性，大部分類(lèi)型小說(shuō)和影視劇，尤其是言情類(lèi)型，主角聚焦于年輕女性，中老年女性很難成為焦點(diǎn)。人物的成長(zhǎng)過(guò)于懸浮于表面的爽感機(jī)制，脫離女性生存的真實(shí)社會(huì)處境，女性客觀上必須面對(duì)的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)與生育任務(wù)、家庭責(zé)任的矛盾。如《出走的決心》中兩代女性相似的循環(huán)，影片有個(gè)鏡頭印象很深刻，外婆做著繁重的家務(wù)帶著孫輩，時(shí)常坐在窗前望著窗外自由的天空，母親可以享受升職加薪的快樂(lè)，當(dāng)外婆出走以后，母親坐在同樣的位置望著窗外的世界，蓬頭垢面。母親的自由是外婆給的，很多婚育后的女性還能實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，也多是上一輩人犧牲晚年自由給的。而真正的大女主就是在看到人生真相以后，依舊熱愛(ài)生活直面生活的普通女性。

《出走的決心》（上）《山花爛漫時(shí)》（下）被認(rèn)為是近年來(lái)優(yōu)秀女性題材影視作品的代表

大女主流行的原因是多重的。一是符合時(shí)代背景，當(dāng)下女性的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)能力的提高，女性強(qiáng)大的人設(shè)更符合現(xiàn)代都市女性的生活經(jīng)驗(yàn)和閱讀期待。每個(gè)歷史時(shí)期流行的女性形象都有時(shí)代痕跡，如新中國(guó)成立時(shí)期的鐵姑娘形象，改革開(kāi)放初期瓊瑤小說(shuō)的白蓮花形象，現(xiàn)在可能成為貶義詞。大女主這個(gè)詞過(guò)分泛濫，現(xiàn)在也開(kāi)始受到詬病。二是滿足人們的心理欲望，大女主基本上都是同時(shí)收獲事業(yè)與愛(ài)情，爽感機(jī)制拉滿。現(xiàn)代女性多處在事業(yè)和家庭多重壓力下，借此短暫逃離現(xiàn)實(shí)處境。三是女性的自我書(shū)寫(xiě)，尤其是新媒介賦予全民寫(xiě)作的權(quán)利，女性視角下對(duì)于自身欲望的書(shū)寫(xiě)，甚至對(duì)男性的凝視。這樣的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)其實(shí)從廬隱、丁玲等現(xiàn)代女性作家群體就開(kāi)始了。四是商業(yè)機(jī)制的運(yùn)作，市場(chǎng)對(duì)于大女主熱點(diǎn)的捕捉，大量生產(chǎn)和傳播類(lèi)似的網(wǎng)文和影視劇、短劇。

如何來(lái)評(píng)價(jià)大女主現(xiàn)象，隨著女性主體意識(shí)的不斷豐富，在魚(yú)龍混雜的作品中也有很多真正意義上的大女主作品，能夠引發(fā)觀眾和讀者的思考和共鳴。但對(duì)女性真實(shí)處境關(guān)注度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，尤其是對(duì)走入婚姻之后的女性，中老年女性處境。大女主敘事的多元化，愛(ài)情不再是必選項(xiàng)和必然歸宿，客觀上也反映了當(dāng)下青年人對(duì)于婚育問(wèn)題的態(tài)度。

《家里家外》（上）、《好一個(gè)乖乖女》（下）在滿屏“霸總”短劇中脫穎而出

此外，隨著短劇市場(chǎng)的繁榮，短劇中出現(xiàn)很多嬌妻敘事，并且情節(jié)狗血，強(qiáng)制愛(ài)、囚禁愛(ài)、性交易、未婚先孕等等，看上去是霸道總裁愛(ài)上我，實(shí)際上進(jìn)一步將女性矮化、物化、客體化。尤其是短劇的審核不如傳統(tǒng)影視劇，容易對(duì)大量下沉市場(chǎng)的年輕受眾產(chǎn)生負(fù)面影響。當(dāng)然，短劇中也不乏一些較好的作品，《家里家外》女主在重組家庭中頂起半邊天，工作、婆媳關(guān)系、鄰里關(guān)系中游刃有余。《好一個(gè)乖乖女》女主面對(duì)各種處境的抗?fàn)幮院椭鲃?dòng)爭(zhēng)取。

相較而言，大女主的網(wǎng)文和影視劇雖然有各種不足之處，但最起碼都在朝著讓女性獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、精神獨(dú)立、人格獨(dú)立的方向前進(jìn)。

（作者系上海網(wǎng)絡(luò)作協(xié)理事，華東師范大學(xué)在職博士后）