《生息之地》：當改革之風吹拂在中原鄉土

繼《過昭關》在國內各大影展攬獲各類獎項之后，《生息之地》首次入圍歐洲三大電影節并直接摘得最佳導演銀熊獎。如果說《過昭關》曾因其非職業演員表演的生硬和創作意圖的刻意被詬病，那《生息之地》則在克服了這些問題之后，實現了一次電影層面上的全方位進化，展現了一個家族如何在一個充滿變革的歷史節點上，在這片古老的土地上繼續面對往常的生命循環。

《生息之地》海報

《生息之地》與《過昭關》共享很多相似之處，都是以小男孩的視角來觀察從歷史中幸存的鄉土生活。在《過昭關》里，被送回鄉下過暑假的小男孩同爺爺一起上路，尋找爺爺曾經在勞改農場患難與共的兄弟。影片通過這樣一場公路之旅來重新審視綿延千年的鄉土人情，審視歷史在個體身上留下的印記——衰老、失語或病疾。抵達臥榻舊友的兩分鐘里，影片也短暫地抵達了對歷史的深情追憶。歷史，我們只能從爺爺的口述之中，從它對個體日常的余震之中窺見冰山一角。它從未在影片中顯現自身，它盤踞在畫外與話外，卻時時刻刻侵擾著銀幕中的當下。實際上，畫面中我們所見的一切即是歷史，即是歷史的延續：“那爺爺的爺爺還有爺爺嗎？”“那當然了，要不咱從哪兒來啊？”《生息之地》也延續了霍猛對歷史、家族綿延的關注，但它的野心在于選擇與浩蕩的中心站得更近，將時間撥回農村現代化方興未艾的1991年，試圖將部分歷史事件重新框入畫內，將《過昭關》中的地理跨度改寫為時間跨度，譜寫成一部農村家族史詩。

無可否認，霍猛延續了第五代電影中的一些角度和元素，但也正是“延續”而不是“弒父”，將霍猛的影片與第五代電影區別開來。在霍猛的影片中，父子相繼是一個土地之上的事實，而不是“歷史循環的悲劇”（戴錦華）。他所做的只是強調這個鏈條的存在，然后土地上發生的一切都有了來路。如果說第五代導演曾經需要依靠其叛逆的風格追求、犀利的歷史表達在國際電影節上贏得一席之地，那么這些在《生息之地》中都不是主要角色：對群像的豐富調度和細節的精準捕捉將農村生活本身托舉為主角，是生活本身而不是依托生活的表達占了上風。影片被生活流式的日常瑣屑填滿，并以紅／白民俗儀式作為節奏標點。長鏡頭（段落鏡頭）和連續的搖鏡貫穿全片，新現實主義的電影語言大幅強化。而在連貫真實的時空中，每個動作、每個儀式都包含著它的歷史。一條段落鏡頭中的精彩演繹便戳破了傳統文化中禮節或儀式的表演性。

《生息之地》劇照

近些年來，光柏林電影節就有好幾部類似鄉土題材的電影入圍。同它們形成鮮明對比，《生息之地》沒有把問題簡化成某種清晰的二元對立，霍猛鏡頭里的村民立體且復雜。《過昭關》中的卡車司機堅持認為“這路上就沒好人，都他媽壞著呢”，最后還是被爺孫倆留下的象征純良的小風車逗樂了。《生息之地》則對傳統的婚嫁習俗和傳宗接代發起詰問。白事哭喪引人發笑，紅事婚慶反倒成了影片中最驚悚的段落。小男孩徐闖作為家中唯一的識字讀書人想要呼喊些什么。

即使是在一個日新月異的年代，也有亙古不變的東西。《生息之地》用冷靜耐心的目光，內斂樸實的風格，觀察改革之風在農村引起的波瀾，以及四季和生死的輪回。影片結束于一個緩慢拉遠的無人機航拍鏡頭，我們望著鏡頭第一次漸漸遠離土地，一種“不合時宜”的現代感撲面而來的同時，影片也巧妙地把歷史的鏈條與今天扣結。