“錫耶納：1300-1350”，看一座城市的繪畫(huà)崛起

在藝術(shù)史的版圖上，錫耶納這個(gè)地處意大利托斯卡納的小城常常被其競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手佛羅倫薩的輝煌光芒所掩蓋。然而，正在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉行的展覽“錫耶納：繪畫(huà)的崛起，1300-1350”，呈現(xiàn)了這座城市如何通過(guò)奇異且豐富的色彩打開(kāi)文藝復(fù)興的可能性。這場(chǎng)展覽不僅是對(duì)錫耶納藝術(shù)成就的致敬，更是一次探索繪畫(huà)如何從技藝變成一種藝術(shù)形式的深刻旅程。

從鍍金閃耀的圣壇裝飾到蛋彩顏料的發(fā)明，錫耶納的藝術(shù)家們?cè)谝粋€(gè)短暫卻輝煌的時(shí)期內(nèi)，將繪畫(huà)從一種宗教工具轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)情感、探索人性的媒介。展覽展出包括杜喬（Duccio，約1255-1319）、皮耶特羅·洛倫澤蒂（Pietro Lorenzetti，1280-1348）、安布羅焦·洛倫澤蒂（Ambrogio Lorenzetti，1290-1348）和西蒙尼·馬蒂尼（Simone Martini，1284-1344）的作品，關(guān)注敘事性祭壇畫(huà)的發(fā)展，以及藝術(shù)風(fēng)格向意大利以外地區(qū)的傳播。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

砍下一棵白楊樹(shù)，將其削成薄板。接著，在薄木板上涂上一層石膏和動(dòng)物膠的屏障，干燥后，打磨表面。重復(fù)這個(gè)過(guò)程，直到擁有一塊完美光滑的畫(huà)板。用一根木炭條勾勒出輪廓，用膠質(zhì)的紅色混合物填充負(fù)空間，然后覆蓋一層半透明的金箔（如果沒(méi)有膠水，金屬會(huì)呈現(xiàn)一種令人不適的綠色調(diào)），再用狼牙拋光。現(xiàn)在，只有現(xiàn)在——你可以拿起畫(huà)筆。

“錫耶納：繪畫(huà)的崛起，1300-1350”清晰地展現(xiàn)了接下來(lái)的驚人發(fā)展——繪畫(huà)，成了西方藝術(shù)的中心。金箔更漂亮，木材更堅(jiān)固，紡織品和象牙（這次展覽中都有出色的展品）比畫(huà)板更容易從一個(gè)城市運(yùn)往另一個(gè)城市。沒(méi)有人會(huì)看著一顆蛋黃（也就是蛋彩畫(huà)的關(guān)鍵成分），想到“崇高”，更別提“永恒”了。但七百年后的今天，這些繪畫(huà)卻依然流傳，雖然我們已經(jīng)無(wú)法完全體會(huì)十四世紀(jì)那種透視法帶來(lái)的震撼，但依然直擊心靈。

這是杜喬·迪·博寧塞納（Duccio di Buoninsegna）的力量所在。他是這場(chǎng)展覽中最著名、最具影響力的畫(huà)家，很可能還雇傭過(guò)展覽中的其他幾位名家：西蒙內(nèi)·馬蒂尼，以及彼得羅和安布羅焦·洛倫澤蒂兄弟。

杜喬，《斯托克萊圣母像》，約1290–1300年

展覽以兩幅如寶石般精美的繪畫(huà)開(kāi)篇和收尾，這兩件作品明確界定了展覽的地理與時(shí)間范圍。在《斯托克萊圣母像》（約1290–1300年）中，杜喬用金箔覆蓋的小型楊木畫(huà)板上，以珍貴顏料描繪出一幅充滿溫情的圣母與圣子形象。他汲取了拜占庭圣像與法國(guó)象牙雕刻的傳統(tǒng)，將這一主題重新構(gòu)想為母子間柔情互動(dòng)的瞬間。

《圣母加冕與最后的審判》雙聯(lián)屏，法國(guó)，約1260–1270年
這件掌心大小的象牙雙聯(lián)畫(huà)是為其主人私人冥想與祈禱所設(shè)計(jì)，左側(cè)描繪了圣母加冕的場(chǎng)景，右側(cè)描繪了基督與天使們的形象。這些場(chǎng)景取材于當(dāng)時(shí)的建筑雕塑表現(xiàn)，并被置于一系列三葉形尖拱的拱廊之中。

40多年后西蒙尼·馬蒂尼于阿維尼翁創(chuàng)作的《耶穌在圣殿被發(fā)現(xiàn)》一畫(huà)中，這位杜喬之后最激進(jìn)的一代畫(huà)家重新定義了這一母子關(guān)系。在這幅作品中，圣母瑪利亞與約瑟夫因耶穌在耶路撒冷走失而責(zé)備他，他們責(zé)備的手勢(shì)在金色背景上顯得格外清晰。12歲的耶穌則以雙臂抱胸、不為所動(dòng)的姿態(tài)回應(yīng)。他們的身影被精美的裝飾性邊框襯托出來(lái)。曾經(jīng)懷抱幼子的母親，如今隔著無(wú)法跨越的距離向他傾訴，而他則已踏上通向獨(dú)立旅程。

由紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館與倫敦英國(guó)國(guó)家美術(shù)館聯(lián)合策劃的此次展覽，匯集了超過(guò)百件繪畫(huà)、象牙制品、紡織品、雕塑、手稿及貴金屬工藝品，以追溯14世紀(jì)上半葉錫耶納繪畫(huà)創(chuàng)新的輝煌歷程。現(xiàn)于紐約大都會(huì)博物館展出至1月底，3月8日起將在倫敦英國(guó)國(guó)家美術(shù)館展出。

在一幅蛋彩畫(huà)板上的《十字架上的基督》（約1311-1318年），注意杜喬如何表現(xiàn)普通而真實(shí)的地心引力，后來(lái)的文藝復(fù)興大師們對(duì)重力對(duì)人體的影響更加熟稔，但沒(méi)有人能比杜喬更好地描繪出這種冷酷、無(wú)意識(shí)的牽引力，或暗示出站立這一動(dòng)作中隱秘的努力。在畫(huà)面左下角，一群婦女?dāng)v扶著踉蹌的瑪利亞，正如她想要摟抱自己的兒子一般。其中一個(gè)女人的面孔微微彎曲，似乎在安慰地微笑，但那笑容也可以看作是蒙克式的尖叫。幾乎是微笑，幾乎是站立——最深切的情感蘊(yùn)藏于最簡(jiǎn)單的事物中，略顯錯(cuò)位，卻在光天化日下真實(shí)呈現(xiàn)。錫耶納畫(huà)派深諳悲傷之道。

杜喬，《十字架上的基督；救世主與天使；圣尼古拉；圣克萊門特》，約1311-1318年，波士頓美術(shù)館收藏，作為該館重要的意大利早期文藝復(fù)興作品之一，展示了杜喬在藝術(shù)史上的地位和影響。

錫耶納人同樣理解勝利——至少在一段時(shí)間內(nèi)是這樣。就在繪畫(huà)逐漸超越其他藝術(shù)形式的同時(shí)，錫耶納自身也試圖崛起，盡管結(jié)果不盡如人意。它的對(duì)手佛羅倫薩擁有河流和更優(yōu)越的自然資源，并在1269年的關(guān)鍵戰(zhàn)役中獲勝。而錫耶納的秘密武器則是它位于弗朗西日納大道上的地理位置——這是一條連接羅馬和坎特伯雷的朝圣路線。伊斯蘭地毯、法國(guó)雕刻以及經(jīng)院學(xué)術(shù)紛紛涌入，留下了一種裝飾過(guò)度且直率神秘的風(fēng)格。

林堡兄弟，《美好時(shí)光祈禱書(shū)》，1405–1408/1409
這部祈禱書(shū)可能在巴黎完成，是一部私人使用的祈禱書(shū)，同時(shí)也是中世紀(jì)流傳至今最奢華的手稿之一。這部手稿由法國(guó)的貝里公爵委托林堡兄弟（Limbourg Brothers）創(chuàng)作，他們是當(dāng)時(shí)最才華橫溢的藝術(shù)家。這是林堡兄弟唯一完整完成的手稿作品。

展覽在時(shí)間敘事中穿插著一系列主題分組，涵蓋錫耶納作為重要貿(mào)易路線上的商業(yè)中心角色，從展覽首個(gè)展廳中展示的一件13世紀(jì)拜占庭圣像及其鑲嵌寶石的金質(zhì)覆蓋物開(kāi)始，到展覽各處展示的中亞、伊朗、安納托利亞、伊比利亞半島及意大利本土的紡織品，這些豐富的媒材令我們重新關(guān)注繪畫(huà)作品，不再將其視為孤立的圖像或透明的窗口，而是作為真實(shí)存在于世界中的物質(zhì)對(duì)象。

14世紀(jì)織物。這件織物展示了不同圖案帶狀裝飾，傳達(dá)了對(duì)幸福、好運(yùn)和繁榮的祝愿。對(duì)比鮮明的紅色、綠色和金色—體現(xiàn)了西班牙和北非納斯里王朝及其后期的織物風(fēng)格。

十三世紀(jì)末期，繪畫(huà)成為該地的主要出口商品之一。杜喬曾受委托為佛羅倫薩的圣母瑪利亞諾維拉教堂創(chuàng)作一件祭壇畫(huà)。皮耶特羅的畫(huà)筆遍及阿西西、科爾托納和阿雷佐，西蒙尼·馬蒂尼則受召前往阿維尼翁的教皇宮廷。然而，神明似乎開(kāi)了一個(gè)殘酷的玩笑。十四世紀(jì)四十年代，西蒙尼·馬蒂尼去世（當(dāng)時(shí)杜喬早已作古），而黑死病席卷了錫耶納。當(dāng)瘟疫平息時(shí)，洛倫澤蒂兄弟也已去世，錫耶納的半數(shù)人口一同消亡。

厄運(yùn)只是個(gè)開(kāi)始。盡管錫耶納逐漸復(fù)蘇，但佛羅倫薩在藝術(shù)和政治領(lǐng)域日益嶄露頭角，這也意味著佛羅倫薩藝術(shù)家輩出，還書(shū)寫(xiě)了幾乎所有的歷史。在1550年出版的《藝術(shù)家傳記》中，瓦薩里堅(jiān)稱杜喬為圣母瑪利亞諾維拉教堂創(chuàng)作的祭壇畫(huà)實(shí)際上出自佛羅倫薩畫(huà)家契馬布埃之手。（瓦薩里確實(shí)贊揚(yáng)了安布羅焦和彼得羅，但卻沒(méi)注意到他們是兄弟關(guān)系。）隨著寫(xiě)實(shí)主義的興起，人們很容易將錫耶納畫(huà)派視為一扇通向更高藝術(shù)的門，而非藝術(shù)的終點(diǎn)。

十九世紀(jì)晚期，當(dāng)藝術(shù)品味的變化使早期文藝復(fù)興重新流行時(shí)，即便是批評(píng)家們?cè)谫潛P(yáng)錫耶納繪畫(huà)時(shí)也難掩調(diào)侃之意。英國(guó)作家弗農(nóng)·李（Vernon Lee）認(rèn)為錫耶納畫(huà)派具有精致的魅力，但這種魅力是“靜水深流的魅力”，其“色彩之美”深植于與生俱來(lái)的“稚拙”。

塞格納·迪·博納文圖拉(Segna di Buonaventura,1298-1326),《圣母與圣嬰以及九位天使》,約1315年 

此次展覽為錫耶納的重要性提供了全新的視角，展覽的主角們通過(guò)其最具革命性的代表作現(xiàn)身，其中包括珍貴的外借作品以及散落于歐洲和美國(guó)各大收藏中的多聯(lián)畫(huà)的難得重聚。尤其值得關(guān)注的是，杜喬為錫耶納主教座堂創(chuàng)作的祭壇畫(huà)背部基座上的八塊幸存畫(huà)板，這些精妙絕倫的視覺(jué)敘事杰作數(shù)百年來(lái)首次重新組合在一起。

錫耶納畫(huà)家在各個(gè)方面展現(xiàn)的創(chuàng)造力，堪比任何人，無(wú)論是過(guò)去還是現(xiàn)在——天使（宇宙差使的使者，毫無(wú)可愛(ài)之感），輪廓（注意在多個(gè)《報(bào)喜》場(chǎng)景中圣母身體的建筑性彎曲），大地（有時(shí)脆弱，有時(shí)繁茂地被壓縮），以及微小（展品中一些最精美的畫(huà)作不到一尺高，燈光稀疏，卻顯得既大又亮）。

安布羅焦·洛倫澤蒂，《天使報(bào)喜》，1344年，錫耶納國(guó)家美術(shù)館藏，展現(xiàn)了洛倫澤蒂對(duì)空間、光線和敘事細(xì)節(jié)的精湛掌控。

展覽中的許多藝術(shù)家擅長(zhǎng)表現(xiàn)建筑，但皮耶特羅憑借《基督受審》一類的場(chǎng)景摘得桂冠，在這幅作品中，拱門和柱子圍繞著耶穌。除此之外，你還能看到整個(gè)城市的畫(huà)面。在《基督受審》中的那些漂亮的小城市，給人一種人們?cè)谌粘Ｉ钪衅D難跋涉的印象，他們未曾意識(shí)到，任何時(shí)刻都可能被上方巨大的魔鬼踩踏。錫耶納也準(zhǔn)確地捕捉到了戲劇性的諷刺。

波希米亞畫(huà)家，《寶座上的圣母與圣嬰》，約1345–1350年

展覽中作為矚目的是《馬耶斯塔祭壇畫(huà)》（Maestà），如今這幅祭壇畫(huà)的數(shù)十個(gè)小場(chǎng)景被拆解并散布在各地的收藏中，或者遺失了。它由杜喬創(chuàng)作，并得到了很多技藝高超的工匠的幫助，展覽也模糊了藝術(shù)家與工匠之間的界限。

杜喬，《拉撒路復(fù)活》，約1310-1311年，金貝爾藝術(shù)博物館藏

杜喬最為真實(shí)的狀態(tài)是保持克制時(shí)，他在基督教圖像學(xué)中找到了一些奇怪的空間。正因如此，看到《馬耶斯塔》的部分作品重新聚合才顯得尤為重要：你能感知到藝術(shù)家們彼此之間在創(chuàng)作中玩弄的微妙差距。安布羅焦的《十字架上的基督》（約1345年）和杜喬的版本有許多共同的元素，但他將一個(gè)破碎、不平衡的瑪麗亞的形象推向了極致，直到她幾乎摔倒在塵土中，同時(shí)保持著那種低沉的氣氛，幾乎讓人無(wú)法承受。克制并不等于平淡。

利波·梅米（Lippo Memmi），《圣母與圣徒及天使》，意大利，約1350年。這塊用于私人祈禱的畫(huà)板曾是雙聯(lián)畫(huà)的一部分，另一塊描繪基督受難的畫(huà)板現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮。

幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)對(duì)錫耶那的偏見(jiàn)未能掩蓋一個(gè)事實(shí)，那就是安布羅焦應(yīng)該比現(xiàn)在更加出名。他的《哺乳圣母》（約1325年）毫不知情地嘗試著不可能完成的任務(wù)，而因此成功了。圣母懷中的嬰兒既顯得沉重又輕得像空氣；他胖乎乎的左腿與飄動(dòng)的粉色布料相互作用，創(chuàng)造了既有運(yùn)動(dòng)感又有明顯下垂感的效果。畫(huà)中類似的矛盾使這幅畫(huà)充滿了催眠般的奇異感。但錫耶那畫(huà)家們完全不去理會(huì)撫平這些矛盾，他們沉溺于自相矛盾之中。所以弗農(nóng)·李看到他們繪畫(huà)中的某種兒童氣息并沒(méi)有錯(cuò)；只是那種兒童氣息，對(duì)于非此即彼的選擇的完全漠視，可能是這幅畫(huà)最為精妙的地方。但錫耶那畫(huà)派并不總是能夠處理得好人的面容。這是一個(gè)不足，但不一定是缺陷。考慮到這可能促使杜喬及其追隨者通過(guò)富有表現(xiàn)力的線條和色彩來(lái)彌補(bǔ)。

安布羅焦·洛倫澤蒂，《哺乳圣母》，約1325年

展覽與配套出版物共同構(gòu)建了一個(gè)激發(fā)新問(wèn)題的框架，鼓勵(lì)我們探究單件作品，同時(shí)追溯這一時(shí)期更廣泛的藝術(shù)模式。然而，這一框架本身也值得被進(jìn)一步質(zhì)疑與拓展。無(wú)論是展覽還是出版物，對(duì)于錫耶納與歐洲其他藝術(shù)中心之間（尤其是那不勒斯宮廷）的關(guān)系探索仍然不夠充分。大都會(huì)藝術(shù)博物館通過(guò)其新近收藏的波希米亞《圣母與圣子》暗示了這些關(guān)聯(lián)，而英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的展覽預(yù)計(jì)會(huì)借助館藏的《威爾頓雙聯(lián)畫(huà)》做出類似補(bǔ)充。但我們或許不應(yīng)僅僅將錫耶納繪畫(huà)視為經(jīng)由阿維尼翁向歐洲輻射，而應(yīng)更像觀察星座般，將錫耶納視為一組互聯(lián)中心中的一員，并追溯繪畫(huà)藝術(shù)在這些復(fù)雜文化關(guān)系中的崛起。

西蒙尼·馬蒂尼，《耶穌在圣殿被發(fā)現(xiàn)》，1342年

展覽結(jié)尾處，西蒙尼·馬蒂尼的《耶穌在圣殿被發(fā)現(xiàn)》（1342年）中的三張面孔沒(méi)有典型的錫耶那畫(huà)派的呆滯。約瑟夫怒視著他那個(gè)青少年時(shí)期的兒子，瑪麗亞試圖隱藏她的痛苦；而救世主本人則像個(gè)違反宵禁的頑童一樣怒目而視。這無(wú)疑是非常非凡的，正如墻上的文字所提示的，畫(huà)面中的精致生動(dòng)“標(biāo)志著西方藝術(shù)中獨(dú)立繪畫(huà)的新時(shí)代”，這也成為了展覽的最終論點(diǎn)——14世紀(jì)上半葉的錫耶納繪畫(huà)對(duì)歐洲藝術(shù)直到現(xiàn)代時(shí)期都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。然而，正如這場(chǎng)精彩展覽所展示的，即便完全依靠自身的語(yǔ)言，錫耶納的繪畫(huà)依然是觀念上激進(jìn)、形式上富于實(shí)驗(yàn)性且深具人文關(guān)懷的。

意大利托斯卡納的錫耶納

注：展覽將在紐約大都會(huì)博物館展出至2025年1月26日；在倫敦英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的展期為3月8日—6月22日。本文編譯自《紐約客》“繪畫(huà)成為藝術(shù)的城市”（文/Jackson Arn）和《阿波羅雜志》“點(diǎn)燃?xì)W洲藝術(shù)革命的錫耶納畫(huà)家”（文/Sarah K. Kozlowski）