“二次元”中國化：從以日漫為中心到以動畫和游戲為中心

“二次元”是由日本動漫產(chǎn)業(yè)鏈誕生的一種非歐美主導的全球化時尚風格，但它并非中國“二次元”的唯一影響因子。與傳統(tǒng)“二次元”以日漫產(chǎn)業(yè)鏈為核心，融合游戲、輕小說等的ACGN模式相比，中國在動畫電影和網(wǎng)文上有深厚的傳統(tǒng)，但由于漫畫和游戲的發(fā)展一度受阻，中國語境下的“二次元”與傳統(tǒng)“二次元”范疇產(chǎn)生了偏離。

本篇報告將梳理中國ACGN各個行業(yè)的產(chǎn)業(yè)基礎、發(fā)展歷史、政策和產(chǎn)業(yè)發(fā)展特性，總結“二次元產(chǎn)業(yè)”在本土化過程中的分化和演變，為“二次元”商業(yè)的可持續(xù)發(fā)展提出建議。

動畫（Animate）：歷經(jīng)四次斷代后逐漸成熟

在大眾認知中，中國動漫的發(fā)展歷史有這樣一種典型敘事——源于對小人書的模仿（但日本人自己認為源于雙頁浮世繪），隨著上海美術電影制片廠（以下簡稱“上美”）繁榮興衰，而今已輪到“國漫崛起”。

但參與了《黑神話·悟空》的資深動畫從業(yè)者羊廷牧并不認同這樣的敘事。他在“BiG的動漫電臺”訪談節(jié)目中提到，由于改革開放以后發(fā)展過快，中國動畫系統(tǒng)經(jīng)歷了4次大規(guī)模斷代——位于上美時期（改革開放前后）、外包時期（1990年代前后）、Flash時期（21世紀初）、網(wǎng)絡時期（2013年之后）、國潮時期（始于2018年Netflix開播國潮動畫《刺客伍六七》）的中間。羊廷牧認為，代際之間沒有形成文化和產(chǎn)業(yè)上的積累，才是國漫衰落的深層原因。

上美的“發(fā)達”，是因為當時的動畫片屬于“美術電影”，其制作沿用的是電影產(chǎn)業(yè)體系，導演、分鏡、劇本，各個環(huán)節(jié)都沒有明顯的短板。而上美的衰落，是因為全球動畫產(chǎn)業(yè)的外包在改革開放初期集中于深圳，而這個外包又以美方為主。羊廷牧提到，在美國的訂單中，中國的從業(yè)者可以做到部分的腳本和監(jiān)督等偏產(chǎn)業(yè)鏈前端的崗位，但日本的外包卻是畫畫這樣的末端，中國的畫師無法鍛煉自己的編劇和導演能力。

這便是第一次斷代——老的美術電影體系與美國好萊塢系統(tǒng)的外包之間工作流程上的“不兼容”。這也造成了現(xiàn)在中國的“二次元”產(chǎn)業(yè)中“動”和“漫”的分離，并且走上了不同的道路。

80后漫畫家、B站UP主老流提出“中國的動漫產(chǎn)業(yè)重心是動畫而不是漫畫”的觀點。他認為“動”“漫”的分家，起源在美國動畫電影開始大量進入中國院線，中國“脫日入美”。中國引進的第一部好萊塢動畫電影，是1995年的《獅子王》，它引發(fā)了很多成年觀眾的感慨“原來動畫還可以這樣拍”“原來動畫不是糊弄小孩子的”。

然而，由于學科設置問題，當時中國除了一些職業(yè)學校之外，大學本科中并沒有動畫專業(yè)，導致一些想要投身動畫產(chǎn)業(yè)且學習成績不錯的孩子只好退而求其次選擇了其他專業(yè)。就北京而言，雖然北京電影學院在2000年，中國傳媒大學在2001年就成立了動畫學院，但在2005年左右“北京大學開了動畫專業(yè)的研究生”才是一劑強心針。對于很多對藝術生有偏見的家長而言，既然“正經(jīng)大學”都認可了動漫，說明它不會讓自己的孩子變成“不靠譜的藝術家”。

外包時期上美的代表作，也是模仿灌籃高手和日式校園題材的中國第一部音樂+校園題材的動畫《我為歌狂》（2001年）

而一些選擇其他專業(yè)的孩子，有些依然沒有放棄對“二次元”的熱愛，于是“土創(chuàng)”了動畫的制作模式。按照羊廷牧的分類，這段時間屬于千禧年間的Flash動畫時期。但因為多是小型初創(chuàng)企業(yè)，人力物力都有限，所以制作內(nèi)容偏向于互聯(lián)網(wǎng)上的MV或短片，如《東北人都是活雷鋒》之類。

Flash時期著名的MV《東北人都是活雷鋒》（2001年），它的演唱者雪村的形象后來也被《熊出沒》系列借鑒。

2006年，中國為扶持國產(chǎn)動畫發(fā)展，國家廣電總局禁止各電視臺播放外國動畫，但這并沒有造成國產(chǎn)動畫質(zhì)量的提升，而是開啟了“下沉市場”。分鐘數(shù)的增加并未帶來質(zhì)量提升，反而產(chǎn)生大量低端產(chǎn)品。典型如國產(chǎn)動畫片《喜羊羊與灰太狼》，因為一些電視臺假期連續(xù)12小時不停播放，成為一代人眼中“低質(zhì)國產(chǎn)”的代表。

2013年開始，全球進入互聯(lián)網(wǎng)平臺壟斷時期，平臺需要流量，而相比于Flash動畫，傳統(tǒng)日漫的動畫品質(zhì)更高，于是被移到網(wǎng)上。這讓沒有趕上過《小神龍俱樂部》的1998~2003年輝煌期的新一代年輕人，可以繞過從2006年開始的禁令，看到質(zhì)量更高的動畫作品，也能與海外同步觀看新番。羊廷牧認為這也是最近二次元“翻紅”的一個誘因。

“日式國風”最早起源于2010年的《秦時明月之諸子百家》等作品，其中人物形象也融合了港漫和臺灣布袋戲角色的畫風。

“互聯(lián)網(wǎng)平臺同時采購老番和新番，也造就了新一代的動畫從業(yè)者。”羊廷牧說，“他們腦子里是日本動畫的畫面。而且隨著經(jīng)濟的發(fā)展，更多的人可以出國，去到日本參與產(chǎn)業(yè)鏈的前端，更加了解日漫番劇的做法。這樣，他們又逐漸對美式系統(tǒng)和Flash系統(tǒng)陌生了起來。” 這些新的從業(yè)者，剛好是看日漫長大的80后、90后，成為了現(xiàn)在動畫和3D游戲行業(yè)的主力。

但這次日漫產(chǎn)業(yè)“兜了一圈的回歸”，只是技術流程和風格上的回歸，其產(chǎn)業(yè)核心已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移。生于1988之后的人，越是年輕，下意識里越注重動畫或動畫電影，而不是漫畫，這樣的大眾認識，與日本發(fā)源于漫畫（出版產(chǎn)業(yè)），而后向影視游戲產(chǎn)業(yè)擴散的“二次元”傳統(tǒng)十分不同。

漫畫（Comic）：缺乏劇本能力導致發(fā)展遲滯

日式漫畫在全球獨樹一幟，成為一種特殊的全球化產(chǎn)品，一個很大的原因是，它實際上是電影的“平替”。日式漫畫非常講究電影所看重的劇本、臺詞和分鏡，而非簡單的“小人書的變體”。

小人書，或者早期作為“抵抗日漫侵蝕”產(chǎn)生的國漫作品，都是第三方視角，沒有POV（電影術語，Point of View主觀視角），讀者很難帶入自身。不光沒有POV，作者還會在短篇故事的結尾點評，賦予說教意味，讓讀者難以產(chǎn)生代入感。

此外，老流還提到國漫長期以來存在的一個結構性問題——在畫工上內(nèi)卷。很多國漫的從業(yè)者出于認知的局限，并不會認真或者有能力處理分鏡，講一個好故事，而是拼命提升畫面的精細度。由于對分鏡的忽視，老流認為“這其實是插畫，不是漫畫。”

他同時認為，中國的電影本來就是強項，匯集了最多的編劇人才。而漫畫從業(yè)者編劇功力先天不足。之所以現(xiàn)在出現(xiàn)很多網(wǎng)文漫改，互聯(lián)網(wǎng)平臺不鼓勵漫畫原創(chuàng)，以及為什么動畫會超越漫畫，擁有龐大的群眾基礎，很重要的一點便是他們具有一個好的故事腳本。

反觀日本漫畫，無論是在畫面、分鏡還是風格上，都發(fā)展得更為精細化。日漫畫家中還出現(xiàn)了將“三次元”文化和時尚潮流，甚至自己的專業(yè)融入畫面的情況，這也是當年很多國漫畫師，甚至是著名漫畫家，都難以做到的。例如學工業(yè)設計的鳥山明可以在鏡頭調(diào)度時讓畫面透視永不出錯，小道具設計干凈而且容易量產(chǎn)；《火影忍者》雖然畫風顯得粗糙，但是美術科班出身的岸本齊史用魚眼鏡頭表現(xiàn)內(nèi)心掙扎，恰恰也是電影中經(jīng)常使用的方式……

從人才培養(yǎng)來看，傳統(tǒng)的日漫產(chǎn)業(yè)，將作者的劇本創(chuàng)作能力交由漫畫編輯來培養(yǎng)和磨合（后來也延伸至大學教育），導致很多“局外的設計人員”可以進入，為漫畫補充新鮮血液。但國內(nèi)由于結構性的認知差異，以及早期對產(chǎn)業(yè)本身的不了解，導致很多原本能為國漫增加深度和文化的愛好者，最終經(jīng)由日漫的啟蒙后，轉(zhuǎn)而去了其他的文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)。

這樣一來，國漫發(fā)展遲緩和滯后的問題，就像圖書與電影相比缺乏娛樂業(yè)層面的競爭力一樣，短時間內(nèi)無法解決。那么是否可以僅憑插畫的優(yōu)勢，與強劇本行業(yè)綁定，尋找商業(yè)的新風口呢？

小說（Novel）：玄幻網(wǎng)文作為內(nèi)容“發(fā)動機”

輕小說作為“二次元”的體系之一，日本經(jīng)濟新聞社給出的定義是“用以動畫為基調(diào)的插圖和封面，面向年輕讀者群體的小說。” 

其誕生遠在日本TV動畫成熟以前，雙方各自有發(fā)展脈絡，盡管有互相影響，也誕生過一些改編作品，但基本屬于獨立發(fā)展。在2000年以前，輕小說改編TV動畫的商業(yè)模式成熟前，雙方的結合遠沒有很多人想象得緊密。

1980年代之后，傳奇和幻想的輕小說逐漸登上舞臺。自從《秀逗魔導士》動畫化以后，輕小說動畫化成為了常用的傳播手法之一。輕小說與動畫、漫畫、游戲界緊密掛鉤，變成了“二次元”的一部分。

而中國現(xiàn)在經(jīng)常成為漫改文本的玄幻小說，與日式輕小說的起源時間差并不像日漫與國漫那樣大。早在1988年香港聚賢館出版黃易的《鑰魔》中，玄幻小說一詞首次亮相，并有了明確的定義——“一個集玄學、科學和文學于一身的嶄新品種宣告誕生了，這個小說品種我們稱之為玄幻小說。”序言中寫道。

在早期，玄幻小說與國內(nèi)的輕小說同時發(fā)展。與日漫的底層邏輯相同，豐滿鮮活的人物塑造、對青少年角色內(nèi)心的深刻刻畫，是輕小說受到國內(nèi)90后喜愛的重要原因。然而當時在國內(nèi)，輕小說的影響力微弱。

圖片來源：《網(wǎng)文新觀察》第6期第7期合刊

2010年，日本輕小說領域的巨頭角川集團登陸中國，在廣州成立合資公司天聞角川，一年以后，天聞角川與臺灣角川舉辦了第一屆角川華文輕小說大賽。然而，此時中國輕小說的傳播范圍依然有限，因為政策變化、雜志市場萎靡、資金鏈斷裂等原因而夭折。

與此同時，日本經(jīng)濟上長期徘徊導致了文化競爭力的逐漸喪失，“日式潮流”逐漸從全球化變得“加拉帕戈斯化”。同時，“工業(yè)化過于成熟”也導致了同類題材泛濫。例如2010年代經(jīng)常被提起的“異世界廁紙”，便是因為大量穿越類、異世界類輕小說泛濫，“買插畫送廁紙”，敗壞了日漫和輕小說的名聲。

隨著90后、00后一代的長大，越來越多的網(wǎng)文主人公開始成為年輕人追捧的偶像，甚至形成了“粉絲生態(tài)”，比如為了紙片人開生日派對等社群活動。社群經(jīng)濟和大量的“漫改”，開啟了玄幻網(wǎng)文的“二次元化”之路。

但由于時間距離較為新近，沒有“日系血脈”，且作畫風格多以3D寫實為主，很多“老二次元”并不承認玄幻網(wǎng)文屬于“二次元”范疇。

B站上國創(chuàng)區(qū)頁面按熱度排列。一眼便可看到大量“刻板印象的低幼風”和3D玄幻風

游戲（Game）：吸納電影產(chǎn)業(yè)紅利，打入全球市場

游戲，曾經(jīng)是與日漫、好萊塢動畫大電影產(chǎn)業(yè)平行，幾乎沒有交集的獨立產(chǎn)業(yè)。關于一些游戲“是不是二次元”的討論，也并不是從“是否屬于日本潮流/產(chǎn)業(yè)鏈”出發(fā)，而是偏向于畫風是否“二次元”。

從中國本土電腦游戲的發(fā)展歷程來看，玄幻風的出現(xiàn)，甚至比大陸本身誕生原創(chuàng)游戲的時間（1994年的《神鷹突擊隊》）都要早——1991年臺灣大宇構思了一個新的游戲世界。但游戲的正式推出卻要晚至1997年，便是在影視劇行業(yè)也能影響至今的《仙劍奇?zhèn)b傳》，介于傳統(tǒng)武俠與后期興起的“真玄幻風”之間。

不過當時大部分的游戲，還處于模仿和山寨風格中。21世紀后3D網(wǎng)游的興起，帶來的是代理商的繁榮。《魔獸世界》《地下城與勇士》《反恐精英》《Dota》等，都是那個時間引入的。這也導致了后來帶有劇情腳本，制作更偏動畫化的游戲，實際上是以它們的風格為基礎進行迭代演化的。其中沒有一款游戲“繼承了日本潮流文化”，也沒有一款采用的是勾線式的“日漫風格”。

2017年的《雄兵連之雄芯篇》角色設計明顯受到了歐美3D游戲的影響。

可以說，游戲是一個單獨的產(chǎn)業(yè)，部分產(chǎn)品得到了傳統(tǒng)定義中的“二次元化”，部分產(chǎn)品并沒有。從這個角度來看，游戲的“二次元化”有主機時代和網(wǎng)絡時代兩次。

1980年代，日本電子產(chǎn)品流行于全球，任天堂、世嘉等日本公司的游戲“根正苗紅”，但當年并沒有人將它們定義為“二次元”。而在前兩年的“蒸汽波”“Y2K”復古中，它們被翻紅，于是與日漫產(chǎn)業(yè)疊加，被認為是同一個時尚批次中的產(chǎn)物，正式成為“二次元”中的一部分。

另一次是蘋果手機的橫空出世改變了人們使用網(wǎng)絡的方式，全球的網(wǎng)絡發(fā)展被拉至同一起跑線。當時蘋果系統(tǒng)中各種UI設計的美學是“扁平化”（Flat Design），這導致了全球?qū)徝赖霓D(zhuǎn)向，也因此讓“二次元”被泛化指代所有扁平化的符號和形象。

與網(wǎng)絡發(fā)展一樣，此時全球的游戲廠商也被拉至同一起跑線。至此，中國游戲產(chǎn)業(yè)也有了追趕乃至引領世界先進水平的機會。當時的游戲巨頭是騰訊和網(wǎng)易。騰訊最強的核心競爭優(yōu)勢是坐擁數(shù)以億計的QQ用戶。網(wǎng)易的突破2016年以日本傳統(tǒng)妖怪文化為背景的《陰陽師》，上線后不久日活躍用戶一度超過1000萬，游戲流水高達20億元。很多人將這款游戲整體納入“二次元”范疇的一大原因，便是主題足夠彰顯“日本文化”。

但《陰陽師》的成功，源于它將好萊塢商業(yè)大片的制作思路移植到了游戲領域。以足夠資金實力為基礎，依靠精美畫面、動人音樂和大牌聲優(yōu)的包裝。即使游戲玩法稍顯老套，游戲依然能夠取得商業(yè)上的成功。

2020年9月，米哈游旗下《原神》的登場改變了產(chǎn)業(yè)格局，成為第一款在世界范圍內(nèi)取得成功的中國游戲。在問世短短半年后，其總營收已經(jīng)超過10億美元。根據(jù)Sensor Tower的數(shù)據(jù)，在《原神》推出兩年間，來自日本和美國市場的收入分別占游戲總收入的24%和18.2%，在收入構成的地域排名上分列第二和第三（收入占比最多的大陸市場占34.2%）。

《原神》代表的中國游戲產(chǎn)業(yè)的成功，是主動學習、長期積累、大量投入、適時機遇共同作用、水到渠成的結果。從《原神》到《黑神話·悟空》，現(xiàn)在這種制作模式已經(jīng)可以量產(chǎn)——參考最流行的游戲品類的玩法，用一流的音樂、美術、世界觀和角色塑造加以包裝。也就是說，表面上這是國產(chǎn)游戲的“二次元化”，實際上，依然是電影產(chǎn)業(yè)衍生出的紅利。

從中國“二次元”發(fā)展的底層邏輯看文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)的危與機

從中國“二次元本土化”的道路，以及ACGN各行業(yè)發(fā)展歷程中，可以看到起決定性因素的，是電影產(chǎn)業(yè)的技術和人才在不同“賽道”的分配。

日本二次元的“強”，強于有大量熟悉電影分鏡和敘事的人分散在出版（含漫畫和輕小說）和影視（動畫和大電影）兩條賽道，游戲的劇本是漫畫和輕小說方面衍生的。

而中國“本土化二次元的強項，在于動畫和游戲產(chǎn)業(yè)吸收了更多電影產(chǎn)業(yè)的人才和基礎，出版對二次元的支持則很弱。

如果意識不到這一點，在面對現(xiàn)在因為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)而興起的IP形象包裝這一“二次元”的嶄新賽道時，很容易重蹈漫畫“卷畫面”的覆轍——僅從視覺形象入手進行“活化”的話，最多短平快地推出微信表情包，而在衍生的故事、人設、世界觀等角度投入不足，導致它只能是一個logo，衍生出更多樣的“谷子”（大部分以logo的形態(tài)局限于徽章、書簽、海報、環(huán)保袋中），產(chǎn)業(yè)鏈過短，缺乏深度挖掘和積累。

如果意識到這點，一種嘗試是為漫畫出版產(chǎn)業(yè)引入更多的劇本創(chuàng)作者的資源，讓它擺脫玄幻網(wǎng)文的附屬地位。另一種嘗試是借助動畫和游戲的長項進一步深入創(chuàng)新，形成自己對二次元，以及對潮流文化的新定義，將這種新流行文化作為像當年“日式二次元”一樣的，特殊的全球化產(chǎn)品，匯入“人類命運共同體”建設的洪流中。