公共的記憶場 | 羅丹與加萊市的雕塑記憶

法國北部加萊市《加萊義民》雕塑

1895年5月24日，法國北部的加萊市終于迎來屬于它的雕塑。青銅雕塑高兩米多，寬約兩米半，其重1814公斤。雕塑擺放在加萊市的黎塞留花園（直到1924年）前的一個中間地帶，擺放在由建筑師歐內斯特·德克羅伊設計的地基座上。6月1日至3日，加萊市為紀念雕像落成，舉辦了為期三天的盛大慶?；顒?。而這三天的活動成為一次全加萊人的歡快的記憶。

第一天是軍樂展演和火炬游行，第二天是國際體操比賽、從里爾到加萊的自行車比賽、皇家街舉行了畫展與眾多各式的音樂會、黎塞留花園的大型晚會和明克的夜舞會，第三天在歌手埃萊奧諾雷·布蘭科在那里表演了一首“獻給加萊市民的贊美詩”下祝賀雕塑的落成。就這樣，三天的慶祝將在所有市民的心中留下深刻的信心印象和持久的記憶。當時法國一位加萊人在日記里總結寫道：“尤斯塔什·德·圣皮埃爾和他的五名同伴當之無愧地擁有加萊。我們的城市通過紀念和慶祝古老的地方愛國主義英雄來榮耀自己，這是今天民族愛國主義的最佳源泉?！彼腥嗽谶@樣的活動中為自己是加萊人，而感受到榮耀，并為之振奮。

一、應為英雄雕塑的計劃

1819年開始位于法國北部的加萊市致力于建立一座以尤斯塔什為主題的雕像，紀念加萊市歷史上的英雄“尤斯塔什”，一位英法戰爭中自我犧牲挽救加萊的市民。

1346年，英王愛德華三世指揮大軍在克雷西會戰大敗法軍，英軍乘勝追擊，北上包圍了與英國隔海相望的法國西北部重要港口城市加萊，斷絕加萊與周圍的連接。法國當時的國王腓力六世 命令該城要不惜一切代價堅守。然而最終腓力六世未能解除圍困，加萊經歷饑荒和絕望的堅持十一個月之后，加萊市長約翰·德維耶納爬上城垛舉起了英國國旗，以表示向英格蘭屈服。然而十一個月的圍困讓英格蘭的國王愛德華三世十分惱怒，當時的編年史作者讓·弗魯瓦薩爾《法國編年史》記錄了接下來的事件：愛德華三世提出，如果加萊城最為著名和富有的六名領導人自首，他將寬恕城市的所有居民，然而這六人將面臨被處決的下場。按愛德華三世的要求，這六人必須走出城市，在自己的脖子上套著絞索，并攜帶城市和城堡的鑰匙。在眾人猶豫之時，城市里面最富有的領導人之一尤斯塔什·德·圣皮埃爾首先自愿出行，隨后其他五名市民與他一同加入，前往英軍的陣營。后來，根據讓·弗魯瓦薩爾的記載，六名市民原本預計會被處決，但由于英格蘭王后菲莉普·德·埃諾的干預，她說服丈夫愛德華三世，聲稱這些人的犧牲“將會對她未出生的孩子帶來不祥的兆頭”來祈施寬恕。最終，國王解開了他們脖子上的繩索，這些市民的生命得以幸免，把他們帶到自己的房間，給了他們衣服，并為他們提供了一頓豐盛的大餐，再給他們錢后將他們送往法國皮卡第的幾個城鎮。

法國畫家珍妮·蒂爾于1927年所作，描繪英格蘭王后向國王求情的情節

有這樣歷史過去，對加萊市而言，一份英雄主題式的塑像，升華團結情懷還能豐富城市的文化底蘊，某種意義上是符合加萊市作為歷史文化名城的形象塑造的要求。因此1845年3月27日，加萊農業、文學和藝術協會通知市長，成立了一個“圣皮埃爾尤斯塔希雕像豎立認購委員會”這個項目是當時不朽藝術概念的一部分，鼓勵為公共場所設計的項目。可以說1845之后，加萊市一直致力于尋找這樣的雕塑，然而中間不斷遇到資金上的困難，幾度停工，到1870年普法戰爭后，兩位受托的藝術家大衛·昂熱斯和奧古斯特·克萊桑熱接連逝世，雕塑仍未能完成。1880 年，一個人的意志將這種狀態結束，這就是1882年至1885年和1892年至1896年的加萊市長奧斯卡·德瓦夫林（Oscar Dewavrin）。再次決心在城市廣場豎立一座紀念碑，紀念加萊市歷史榮耀，并在1884年再邀請了幾位藝術家，包括羅丹，在這個項目上提交他的提案。

羅丹在當時的藝術界已經算得上頗有成就，然而他的風格也遭到了許多惡評，就像英國的貢布里希說的那樣“在一般公眾看來，這不是徹頭徹尾的懶惰，也是古怪得令人氣惱”（《藝術的故事》）。因此，羅丹在一些公共雕塑品競賽中遇到了失敗后，迫切需要一個能夠充分展現自己才華的機會，以證明自己的藝術價值?？梢哉f加萊市政府的需求正是時候。之后“圣皮埃爾尤斯塔希雕像豎立認購委員會”的人接觸了羅丹，并且介紹給市長奧斯卡·德瓦夫林。之后市長選擇了羅丹，委托他制作這座象征加萊市精神的雕塑，但沒有想到這一選擇開啟了長達十年的爭執。二、羅丹的方案

從1884年到1895年，創作雕塑到最終的完成雕塑項目，誰都沒有想到花費了長達十年時間。首當其沖的最先來到的困難就是該項目的資金問題。

雕塑項目的總金額預估為30,000法郎，市政府首次試圖通過負責監督該項目的委員會于1884年底發起的國家認繳來資助該項目。直到1894年，組織了幾次稅收運動，但收集的收入依舊不足，無法籌集到所需的金額。特別是因為存放資金和認繳的薩戈特銀行于1886年倒閉，進一步減緩了該項目（但一定程度上又讓羅丹可以更多按照原先的想法進行）。但是最為重要的是委員會與羅丹對這座雕塑上的反復爭執與深刻的分歧。

這個爭議點就是關于雕塑，是不是“英雄的雕塑”。其中主要圍繞幾個方面：

首先是關于雕塑的整體主題問題。在第一稿設計方案中，羅丹設計出多人組合的群像，整體圍著尤斯塔斯的領導大步前進。委員會認可并且感到滿意，但是羅丹卻繼續修改著方案。

1885年8月提供了第二個模型的審查，委員會對改變感到了吃驚：

“這不是我們想象我們光榮的公民去英國國王營地的方式。他們被擊敗的姿態冒犯了我們的宗教?！?/p>

羅丹迅速回應對他作品的負面反應：

“我又讀了一遍我以前聽過的批評，但這些批評會使我的工作變得陳腐;形式變成金字塔的頭（雅克·路易斯·大衛的方法）而不是立方體（直線）意味著服從學術學派的法則。我堅決反對這一原則，這一原則自本世紀初以來一直盛行，但與以前藝術和作品的偉大時代直接矛盾，這些時代是冷的、靜態的和傳統的。我是巴黎的對手，你要求我追隨‘流行風格’我反對傳統藝術的人?！?nbsp;

羅丹批評一種適合所有藝術家的學術風格。一種為繪畫和雕塑的成熟模式提供了一系列應該指導藝術家工作的規則‘金字塔’規制指的是一個層次的人物排列，最重要的人物在頂部，兩側是較小的人物，藝術家雅克· 路易·大衛（1748-1825）在他的作品中使用了這一點，羅丹認為這些指導方針是有局限性的，并認為它們的實施是藝術的公式化。羅丹決心創作一部作品，突出每一位市民-的重要性，并強調個人的舉止、面部表情和姿勢。他拒絕遵守由法國美術學院（école des Beaux-Arts）和委員會規定的學術風格。 

在羅丹提交并設計的第二方案的雕塑之中，除了原先本就要記錄描繪尤斯塔什·德·圣皮埃爾之外，還包括了當時與他同行的五位市民，他們是：雅克·德·維桑、皮埃爾·德·維桑、讓?德?菲恩、安德烈·德·安德瑞和讓·德·艾爾。這樣的設計引起了委員會的巨大爭議，因為這座雕塑將包含所有六個人物，而不僅僅是英雄圣皮埃爾一人。在十九世紀，這會被認為是缺少對“英勇的古代參考”的刻畫，而這恰恰認為是公共雕塑中不可或缺的主要元素。

同時，在雕塑的整體構成分布上，也與傳統的金字塔的紀念碑形式相區別，他在雕塑的制作過程中，將人物分為多個階段獨立制作，并以不同的方式將它們組合在一起，使之雕塑之中的六名男子組合成游行的群體布局，但各自又是獨立的架構并未突出或者依附于某一個人。另外，六名市民的身高、衣服上也未做出區分，并且忠實于編年史之中的記述“光著頭，沒有鞋子，脖子上掛著繩子，手里拿著城市和城堡的鑰匙”六個人都穿著死刑犯的服裝。而且由于刻畫的人物比真人尺寸稍大，他們的死囚犯衣服和鎖鏈與不成正常比例的大手、腳踝尤其顯得他們的萎頓。六位義民也并未如委員會所設想的那般展現堅毅與榮耀，而是呈現出“痛苦、痛楚和宿命”。這對于委員會而言，有點難以接受，他們傾向于更多的學院主義那樣更像是一座高大的英雄式雕塑，特別是在像加萊這樣突出其歷史的社區，希望打算通過這個雕塑慶祝人們獻出生命拯救同胞的犧牲行為。

《加萊義民》雕塑的腳踝塑造

《加萊義民》的手部塑造

除此之外，羅丹并未采用傳統紀念碑中只能從某一視角，某一距離下觀看的范式，而是采用十九世紀末出現的定格攝影影像的范式。他把塑造的六位市民們的手勢當作觀看的指引，從雕塑這一側轉到另一側的緩慢旋轉運動狀態，這吸引觀眾圍繞著雕塑的走動，看到不同角度所呈現出雕塑的多樣性面貌，并由此產生一系列凝固的視覺形象，如尤圣皮埃爾展現的力量和決心，讓·德·艾爾是將城市鑰匙交給英國國王的人，安德烈·德·安德瑞暗示著絕望，皮埃爾·德·維桑猶豫不決，而他的兄弟似乎已經接受了犧牲的命運，讓?德?菲恩則張開雙臂，將自己獻給祭品，展現出每位人物的不可或缺但又各自獨立，他們不看對方，也不碰觸對方，從絕望到放棄，從自信到放棄。

他們就如羅丹所言：

 “他們仍然在質疑自己是否有力量去完成最高的犧牲--他們的靈魂推動他們前進，但他們的腳拒絕行走。他們痛苦地拖著自己，因為饑荒使他們減少了，因為犧牲的可怕性質”。

其次，除在整體的形式上對于委員會的分歧外，涉及這座雕塑紀念碑的位置和是否要基座，以及基座的高低都產生過劇烈的分歧。1889年作品的完整石膏模型于春天在巴黎喬治·佩蒂特畫廊的“莫奈-羅丹”展覽上展出，但看到的委員會非常失望，因為他們希望放置在高基座上來放置雕塑，正如其它的英雄式雕塑一樣。而對羅丹來說，這同樣也讓他不可接受。羅丹希望雕塑最后將其放在公園的路中間“就在廣場的石板上，就像一條活生生的痛苦和犧牲的繩?！辈⒎艞壔c市民平視，讓雕塑之中的六人，成為日常的一份子。

最終，雙方都做出了一定的讓步，加萊市政當局做出中間解決方案——低基數，并被網格包圍的樣式，雖然羅丹認為這并不能滿足市民公眾的需求，他們最終會更喜歡完全沒有基座，正如他在1893年12月8日寫給市長奧斯卡·德瓦夫林的信中所說：“我原以為，把這個群體放在非常低的位置會變得更加熟悉，讓公眾更好地了解痛苦、犧牲和戲劇的一面。”沒有基座，可以讓現在的市民看到自己融入了以前加萊的公民社區。 1895年5月24日，歷時十年的雕塑作品終于完成，雕塑被擺放在加萊郵局與黎塞留花園的中間地帶，它坐落在一個有網格包圍的基座上，之后的幾天，加萊市為它舉辦了一次花費25000法郎預算的盛大“愛國活動”慶典，雖然其中發生了一些插曲，但法國時任殖民地部的部長埃米爾·肖滕普斯（émile Chautemps）的到來平息了局勢，讓慶?；顒禹樌M行。

三、公共的記憶場

“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續性?！?法國哲學家莫里斯·哈布瓦赫如此寫道。

公共紀念碑或是雕塑是用來紀念事件和人物的，它要讓觀看者想起什么，它一種標志、一種印記，其含義賦予一種明確的在空間與時間上的終點，目的旨在于賦予觀眾關于歷史，記憶和意義的特殊性，因此，紀念碑的存在于它的“歷史性”與“共時性”的二重性。

羅丹將六座人像描繪成脆弱和矛盾的，這是在敘事線中描繪一個歷史時刻，這種時刻是階段的，也是有始終的敘述，簡述著六位市民在可能的命運面前卻是英雄的觀點。

編年史作者讓·弗魯瓦薩爾提到了六個市民中的四個，另外二人才在1863年梵蒂岡圖書館發現的一份手稿中發現)雖然弗魯瓦薩爾敘述了事件的順序，并描述了市民離開加萊時的樣子（穿著樸素的服裝，脖子上戴著枷鎖，手里拿著進城的鑰匙），但他沒有描述他們的面部特征、姿勢或具體的手勢。是羅丹用他的想象力創造了他認為符合讓·弗魯瓦薩爾敘述精神的人物。羅丹在信件中寫道：

“他們仍然在質疑自己是否有力量去完成最高的犧牲--他們的靈魂推動他們前進，但他們的腳拒絕行走。他們痛苦地拖著自己，因為饑荒使他們減少了，因為犧牲的可怕性質”。

當一位普通的加萊人相信他們會死，從痛苦、猶豫和懷疑，被迫或是決心走出城市，為城市而活時，一種傳統而熾熱人成就為古典希臘英雄如俄狄浦斯、普羅米修斯、赫拉克勒斯那般具有悲劇色彩的浪漫。也如歐里庇得斯的《阿爾柯提斯》(Alcestis)里面阿爾柯提斯出于對丈夫阿德墨托斯(Admetus)的深愛，決意與死神做交易，愿意代替丈夫赴死。但羅丹并不滿足于古典的英雄，他要凸顯更多的丑與困苦，來凸顯其偉大。十九世紀初，關于藝術，尤其是在公共的藝術雕塑的身體通常被理解為一般的象征性方式。雕塑的目的是為了創造一個道德上的啟發和智力健康的工作。雕塑的理想，是保守的，新古典主義的，理想化的和學術的，像安東尼奧·卡諾瓦（新古典主義藝術家，1757年11月1日—1822年10月13日）的維納斯，這樣一個經典化的、理想化的身體不僅代表著良好的健康、克制和道德，而且被認為能夠在觀看者身上再現這些品質這在道德上是有益的。但如《加萊義民》這件作品完全沒有被理想化，人物的困頓與絕望被赤裸的展現，骨骼與肌膚被饑餓和疾病所侵蝕，成為畸形和衰老的樣子，羅丹在闡述《加萊義民》時寫道：

“他們仍然在問自己，是否有力量完成最高的犧牲--他們的靈魂推動他們前進，但他們的腳拒絕走路。他們痛苦地拖著自己，既因為饑荒使他們虛弱，也因為犧牲的可怕性質?！?/p>

在低基座上的《加萊義民》

這樣歷史道德的敘事讓命運和境況的悲慘凸顯出品格的至高，因此，當一位被饑餓與疾病的普通市民在走向敵營時，這便是“歷史性”的時刻，這樣的歷史性時刻只屬于一位面對命運的普通加萊市民。同樣，當一座雕塑成為一件為普通市民所制作，模樣與容貌都與他們相接近時，雕塑的“共時性”也就展現出，并融入到現在加萊市民之中。質言之，當對加萊圍城歷史之中，六位加萊市民自我犧牲而挽救城市的事跡感到榮耀，因為這意味著在現在加萊人的眼中，這六位是市民，是與他們具有同樣身份的市民，而非如真正歷史記載里加萊城中最為富有和權勢的爵士。因此，當羅丹執意將雕塑去掉基座放到地上，與眾市民平視，紀念碑的“歷史性”與“共時性”相合，如他所說：

“我不想為這些人物找個座位。我希望他們被安置在加萊市政廳前廣場的鋪路石上，甚至貼在鋪路石上，這樣看起來就像他們是為了去敵營而離開的。以這種方式，他們將與城市的日常生活融為一體：過路人將向他們鞠躬，他們將通過這種接觸感受到他們中間生活的過去的情感;他們將對自己說：‘我們的祖先是我們的鄰居和榜樣，當我們被允許模仿他們的榜樣時，我們將表明我們沒有墮落’”.

“共時性”是“歷史性”的確認。這樣所塑造的“歷史性時刻”被眾市民所接受，并與加萊市的慶典一道成為身體感官的體驗記憶，成為現在加萊市民的共享往事的過程和結果。作為一個歷史往事記憶，在外敵入侵，前線的加萊市在最危急的時候有六位普通人站了出來，拯救了全城。這座雕塑而為六個人的刻畫，就是對全部歷史真相情況。而在不斷分享慶典的過程中，觀看者觀看在這件作品之時，每個人承接一段由“歷史性時刻”轉成而來的印記，每位加萊人在對事情的了解中，去詮釋，接受，和創造新的屬于新加萊的共享往事記憶。但這樣的“共時性”在不斷地時間流逝之中，與原先的“歷史性”記憶不斷流變與承接，當新加萊人面對這件雕塑時，親歷者與非親歷者、具體與象征的抽象符號之間相互轉譯，向市民呈現出一幅統一而完整的景象，并讓最相似，最涵蓋廣泛的記憶處于中心，，在市民回顧自己過去的那一刻傳承的集體記憶，可能覺得讓他感覺依舊如故，并體會到在場的認同，這種認同慢慢成為沉淀記憶，變為一座城市記憶基底的磚石。

四、結語

十九世紀的末尾，當羅丹在信件里對《加萊義民》這件作品塑造的“歷史性”的回顧和“共時性”的在場組成的公共雕塑如此解釋：“我對他們的描述越可怕，就有越多的人會向我祈禱，因為我知道如何揭露歷史的真相?！?，可真的回看1895年六月的慶典，羅丹所注重的“可怕的歷史真相”并沒有讓人因為可怕而祈禱，而是成為歡樂、榮耀的注腳。從某種角度而言，當加萊市民沉浸在榮耀的歡慶時，羅丹與他的雕塑所塑造的記憶場的由具體變為抽象，世俗生活被神圣時間所打斷而代替，這份被代替將給予加萊市民身體的感官體驗，完成“現在加萊人”的體感，構成對所屬身份的認同。而座落在黎塞留花園的《加萊義民》雕塑也在這樣的記憶場里告別漫長的十九世紀，向新世紀的到來揮手。

參考文獻來源：

1.    [法]莫里斯·哈布瓦赫著.論集體記憶畢然、郭金華譯.上海:上海人民出版社,2002。

2.    [英國] E·H·貢布里希：藝術的故事（The Story of Art）[M]. 范景中、楊成凱譯.南寧：廣西美術出版社.2008。

3.    Miller and Marotta,Rodin:The B.Gerald Cantor Collection 1986。

4.    法國羅丹藝術博物館資料庫https://www.musee-rodin.fr/zh-hans。