不敢相信，這部拉美“文學爆炸”的見證之書在中國出版了

20世紀60年代可能是決定性的時刻。我們的小說家第一次可以相互學習。每個人都有自己的道路，但也都是同一個虛構(gòu)世界的一部分。這里有傳統(tǒng)，也有新傳統(tǒng)的開始。在這個意義上，我們可以說拉丁美洲的小說藝術(shù)真正地誕生了。
——路易斯·哈斯

1964年。那時的拉美文壇，仍然“缺乏”大師。雖然一批重要作家和作品已經(jīng)涌現(xiàn)，但在這片土地之外，幾乎沒有人關(guān)心他們的文學。在那一年，博爾赫斯尚未收獲國際性的聲譽，阿斯圖里亞斯尚未獲得諾貝爾獎，加西亞·馬爾克斯尚未出版《百年孤獨》，科塔薩爾尚未任教普林斯頓，巴爾加斯·略薩時年僅28歲……

正是在這樣一個年代，未來晦暗不明，“文學爆炸”這個光榮的名詞還遠未閃耀全世界。但也正是在這樣一個年代，智利評論家路易斯·哈斯站了出來。他以學者的犀利眼光，敏銳地捕捉了涌動中的劇變。他尋訪了十位小說家：卡彭鐵爾、阿斯圖里亞斯、博爾赫斯、吉馬良斯·羅薩、奧內(nèi)蒂、科塔薩爾、魯爾福、富恩特斯、加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩，并且堅信，他們就是屬于拉丁美洲大地和人民的“我們的作家”。

幾十年過去了，歷史已經(jīng)充分證明了哈斯的眼光。在他尋訪的十個人中，包含了“文學爆炸四主將”、三位諾貝爾文學獎得主、五位塞萬提斯獎得主、三位羅慕洛?加列戈斯獎得主……他們是當之無愧的“拉美文壇十圣”。

《我們的作家：拉美文壇十圣》是路易斯·哈斯唯一一本傳記評論類作品，也是“文學爆炸”的一份重要證言，它充分說明，水準高超的文學評論，必然與繁榮的文學創(chuàng)作結(jié)伴而來。

在本書的后記中，路易斯·哈斯回憶了他與這十位文學巨匠的相遇和交流。盡管這些作家中的許多人已經(jīng)離世，但他們的作品和思想仍然對世界產(chǎn)生著深遠的影響，他們的人格魅力和生活態(tài)度也深深地影響了哈斯本人。

《我們的作家：拉美文壇十圣》不僅是文學評論，更是對一個時代精神的記錄與致敬。

《我們的作家：拉美文壇十圣》
[智利]路易斯·哈斯 著  
陳皓 等 譯
人民文學出版社·九久讀書人 出版

《我們的作家：拉美文壇十圣》后記（節(jié)選）

文 | 路易斯·哈斯

譯 | 周妤婕

這是一篇略帶憂傷的后記。對我來說，與這些作家相會，并和他們交流，是無比的榮幸。他們中的大多數(shù)，我都未再見到。當我重新閱讀曾經(jīng)寫下的文字，它們在我看來就像是小說的章節(jié)，只是那些真實存在的人物，讓我們確信這一切來自現(xiàn)實生活。如今，雖然這些受訪者的作品都還活著，但作者本人幾乎都已經(jīng)過世。吉馬良斯·羅薩是第一個意外離世的人——他死于1967年，時年五十九歲。我們曾被他的幽靈故事《河的第三條岸》所打動。他說過：“人之所以死亡，是為了證明他們曾經(jīng)活過。”他的這些話一直伴隨著我。而其他人留給我的那些最后的記憶，同樣常伴于我。

馬里奧·巴爾加斯·略薩

巴爾加斯·略薩是第一時間來到我們身邊的人。我仍然記得1966年8月在布宜諾斯艾利斯見到他時的情景。他當時是“首頁”獎評審委員會的成員。我們在何塞·比安科——《南方》雜志的編輯——的家里會面。當時我們已經(jīng)通過《城市與狗》和《綠房子》這兩部作品了解到了他的大名。有人稱這兩本小說為巨大的“新奇機器”。他們談到了新的小說。正是在那次會議上，這些新小說被命名為“文學爆炸”。后來輪到我作報告了，巴爾加斯·略薩提出意見的時候就仿佛在傾訴秘密一樣。在我眼里，他是“謹慎的、安靜的、充滿激情的、有口才的”。

他曾經(jīng)是一名馬克思主義者。他當時留下的想法是，藝術(shù)是頹廢的表現(xiàn)，以社會主體的腐肉為食。在那次會議上，他說：“偉大的小說家是一個時代的掘墓人……小說家就像是以腐肉為食的烏鴉。”我們這個時代，就像是騎士小說盛行的時代：“隨著現(xiàn)實進入一個歷史和社會的分解時期，就會出現(xiàn)越來越豐富、越來越有野心、越來越大膽以及越來越有創(chuàng)意的文學”。

在那次會議的幾個月前，我在巴黎和他做過一次訪談。他和我一樣，住在奧德翁劇院附近。而且，他與我同齡。見面那天，他從一個房間的深處走出來。他當年臉上留著小胡子，出現(xiàn)的時候陰沉著臉。我感到有些惶恐，甚至忘記在我們談話時打開錄音機。采訪時，他毫不猶豫地重復(fù)了曾經(jīng)所說的那些話——帶著同樣的激情，連用詞都幾乎與曾經(jīng)一致。

與其他不信任語言的革新派小說家不同，他在語言的儀式中行動自如。他是社會現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的集大成者，對人類行為的看法也是偏向機械論的，不過，他憑借流暢的技巧，以及包蘊著時光和景致的敘述，實現(xiàn)了一種超越性的詩意表達，就像是《綠房子》中的由圖像和語言匯聚而成的發(fā)光河流——伏屋和阿基里諾在倉皇的出逃中，正是順著這條河漂流，如同靈魂呼出的氣息。

盡管伏屋這個人物是以真人為原型創(chuàng)作出來的，但這個形象的塑造也參考了康拉德的著作《黑暗的心》中的人物庫爾茲、里維拉的小說《旋渦》中的人物卡耶諾以及他的島上王國。而小說中的綠房子，正如作者在《一部小說的秘史》中所敘述的那樣，不僅僅與他的某個童年的記憶相關(guān)，還與福樓拜的《情感教育》中描述的一個帶著“夢幻般的輝煌”的妓院有關(guān)，它由一個名叫佐拉德·圖爾克的女人經(jīng)營——這個人物后來以“土耳其女人佐拉妲”的身份在小說《旋渦》中再次出現(xiàn)，人稱“瑪多納”。這些就是羅蘭·巴特所說的關(guān)于想象力的記憶，以及作者內(nèi)心的“惡魔”。在某種程度上，瑪多納變成了一種“母體的住所”，也就是巴爾加斯·略薩筆下的綠房子。而古代吟游詩人的神話體現(xiàn)在了安塞爾莫身上，這位盲人豎琴家為它提供了音樂。

古老的“土地小說”中的某些特質(zhì)在《綠房子》中得到了留存。當巴爾加斯·略薩于1967年獲得羅慕洛·加列戈斯獎時（這是他所獲的第一個獎項），據(jù)說，當時是那位年邁的委內(nèi)瑞拉前總統(tǒng)負責頒獎，但他覺得這個獎項是給自己的，不想松手。

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯

博爾赫斯如今已經(jīng)是另一個博爾赫斯了。眼盲的吟游詩人和圖書管理員，一個幾乎抽象的概念。“永恒而匿名”，正如他希望的那樣。這一點，是我站在博爾赫斯家的電梯里，準備上去見他的時候意識到的。陪我一同進電梯的是一個光彩照人的女孩，她對我說：“上面住著的是一個新手詩人。”她再沒說什么，就離開了。博爾赫斯的母親讓我進了房間。這時候一位目光渙散的先生出現(xiàn)了，他約我在墨西哥街的圖書館——即巴別爾圖書館——見面。我第二天就去赴約了。他出來迎接我，問道：“今天輪到誰了？”他開始談?wù)摬煌淖骷遥欠N如數(shù)家珍的口吻，讓人覺得那些作家只是他的不同人格。

博爾赫斯讓人感覺無處不在，沒有任何虛幻之感。他拄著拐杖沿著繪有他面孔的街道散步：市中心、南部街區(qū)、拉科雷萊塔公墓的圍墻附近。他是一位使得其他作家癡迷的偉大盲人。比如，有人曾說，他是薩瓦托筆下那群不祥的盲人背后的陰影。當他在某個拐角過馬路的時候，有人抓住了他的胳膊，他猜想，那人是為他引路的。當他到達路的另一側(cè)時，他聽到一個聲音說：“謝謝你帶我穿過了馬路。”原來那是另外一個盲人。

他由不同的引路人護送著：愛好文學的女士、翻譯、弟子。有一名大學教師，如今已經(jīng)是名譽教授，他基于自己和博爾赫斯的談話以及對博爾赫斯的采訪，正在著手編寫一本作家傳記。當他在和他們一起旅行時，曾撿出博爾赫斯那些記著筆記的小紙片——有幾次博爾赫斯悄悄把它們?nèi)舆M了酒店房間的垃圾桶里——他發(fā)現(xiàn)作家曾有過自殺的想法。

博爾赫斯帶給了我們很多東西。他發(fā)明了一種體裁，即帶有哲學性的短篇小說—散文。他教導(dǎo)我們，寫作就是閱讀先輩。他對用其他語言寫作的作者——特別是英語作者——進行了“內(nèi)部翻譯”，這些作家則通過他進行表達。博爾赫斯表示，所有的思考都是翻譯。他曾經(jīng)說過，原作對翻譯是不忠的。

他年輕時的布宜諾斯艾利斯是一個偏遠的城市，是坐落在無邊無際的潘帕斯草原中的一座迷宮。博爾赫斯讓它成了一個想象的中心。這個中心沒有界限，無處不在。他那幻想文學的星球和烏托邦被秘密地安置在了布宜諾斯艾利斯的庭院、街道、酒店和街角。他賦予了布宜諾斯艾利斯一張面孔，以及一個神話，而在過去，那里什么都沒有發(fā)生過。他把那座城市放在了時間和空間的軸線上，放在了阿萊夫之中。

與作家交談之后，我沿著埃拉斯將軍大道行走，從瓦達維亞醫(yī)院走到了阿圭羅大街。那天，和往常一樣，我在路過幾個街區(qū)的時候，看到有拿著白色手杖的盲人在那里徘徊。我不知道到底是這附近有個盲人學校，還是他們在尋找那個已經(jīng)設(shè)計好的國家圖書館——不過，它在二十五年之后才落成。

胡安·魯爾福

因為魯爾福，我以一種神秘的方式理解了自己。我不記得自己是怎么找到他的了。那天，我在我下榻的酒店——酒店位于改革大道——的休閑酒吧的一個區(qū)域里等他。他遲到了，或者壓根兒就沒有來。我想，在他決定進來之前，在街區(qū)里兜了幾圈。就像他在說話之前，一定會挪動嘴唇一樣。（有時候他挪動嘴唇，似乎要吐出什么話語，但最終一言不發(fā)。）我最近在一個錄有舊影像的視頻里看到了他，他就像那樣挪動著嘴唇。他羞澀而難以捉摸，只在內(nèi)心露出微笑。那家酒店叫倫敦，或是波士頓，或是其他諸如此類的名字。陰郁的氣氛，長時間的沉默。當時是中午。

我想象著他從一個失落的小鎮(zhèn)回來，胳膊下夾著一捆一千多頁的書稿。我聽說過這個故事，但我不知道那是不是真的：有一天，他帶著《佩德羅·巴拉莫》的手稿出現(xiàn)，胡安·何塞·阿雷奧拉——文化經(jīng)濟基金會的編輯、許多人的老師和導(dǎo)師——幫助他刪改手稿。那個過程中，產(chǎn)生了一些出乎意料而罕見的東西。死者的聲音，發(fā)聲之物的回響。那是他人的聲音，卻帶著他生命中的痛苦。他把那一切告訴我，我把它們手寫記錄下來，因為錄音機不能用了，不過后來他看不懂我的字跡。后來的一次，他對自己說過的話產(chǎn)生了懷疑，他似乎很驚訝，并告訴我說，那一切都是錯的。

我慚愧地記得，當我在哈珀出版社為他們閱讀作品的時候，我對魯爾福的作品提出了負面的意見。哈珀出版社是一家位于紐約的出版公司，他們當時想翻譯出版魯爾福的書。當時他給我的印象是：福克納的模仿者，他借鑒了《我彌留之際》。祖先的影子，內(nèi)心的獨白。后來我看到了一些別的東西，特別是他短篇小說里的一些東西。那廣闊平原上的景致是屬于生命的景觀，是“形而上”的精神景觀。那個廣闊的陌生世界是屬于內(nèi)部的，穿過它的是一條“無岸之路”。它是“我們被賦予的土地”。狗在地平線上吠叫。帶著“比我們走過的路”還要多的路途所產(chǎn)生的疲憊，我們最終到達了一個“倒在暮色中的地方（……）那里是旅程的終點”。那是處在盲目的命運下，一個古典悲劇的景觀。這片景觀產(chǎn)生的強烈感，讓人過目難忘。

這一切的荒涼從何而來？從墨西哥而來——它帶著暴力和死亡的歷史。也從他身上而來。他曾是一個孤兒，由外人撫養(yǎng)長大。和許多人一樣，他是空虛之子。后來，他成為了推銷員，輾轉(zhuǎn)于各種政府辦公室的流浪代理人，生活在這個國家的邊境處。他在他的秘魯朋友——何塞·馬里亞·阿格達斯的身上找到了身份認同感。阿格達斯是另一個從自身所在的集體中流亡出來的人——正如他在自傳體小說《深沉的河流》敘述的那樣：他在孤獨的流動生活中尋找自己。

他說話的聲音很輕，微笑著等待溜走的時機。他不想看到我的筆記。他失約了一次。有一次，我們在街上擦肩而過，好像他根本不認識我。后來他告訴別人，我所記錄和書寫下的關(guān)于他的一切，都是謊言。