巴西90歲建筑師：從“墻之城”到“大家的城市”

建筑設計能影響社會嗎？可能很多建筑師都對此持懷疑態度。巴西左翼建筑師保羅·門德斯·達·洛查（Paulo Mendes da Rocha）讓作品在社會性和建筑本體之間找到難得的平衡。盡管認識到貧富日益分化的世界不可能靠建筑來拯救，但他也相信，靠今日先進的媒體技藝與貪婪的市場，世界無法達致可持續。

保羅·門德斯·達·洛查是“圣保羅學派”的代表人物之一，曾在2006年獲得普利茨克獎，代表作有1970年大阪世博會的巴西館，圣保羅的巴西雕塑博物館等。他1928年10月25日出生于巴西圣埃斯皮里圖州的首府維多利亞，早年畢業于位于圣保羅的麥肯齊大學建筑與城市規劃學院，1959年，受他的老師維拉諾瓦·阿蒂加斯（Vilanova Artigas）之邀，開始在圣保羅大學建筑與城市規劃學院任教。

建筑理論家肯尼斯·弗蘭姆普敦在《現代建筑——一部批判的歷史》一書中，對門德斯·達·洛查有準確的評價：盡管與勒·柯布西耶或他的巴西前輩們有著緊密的關系，但門德斯·達·洛查的作品與他們都有所區別，“在他的作品中，有一種對世界殘酷性的認識，同時也有借著宏偉的建筑姿態對人的頃刻間的解放的一種想象。這種姿態，從社會角度是開放性的，從空間角度是英雄性的，從技術角度是大膽的”。

“圣保羅學派”

目前巴西2億多人口仍中約有650萬（3%）生活在近400個貧民窟當中。20世紀70年代，在軍事獨裁下的經濟奇跡的代價，是貧富分化的嚴重加劇，在巴西的各大城市之中的表現顯而易見——大量的城市人口被迫搬進棚戶區。

從上世紀七十年代中期到八十年代，棚戶區的人口翻了十番。到1987年，圣保羅55%的人口居住在貧民窟中。同步增長的還有暴力犯罪。從1978年到1994年，圣保羅都市區的謀殺率上升了356%，在1994年，謀殺是20-49歲市民最主要的死因，約占20%，在15-24歲市民的死因當中，謀殺更是占到44%。

1995年，世界銀行在一份報告中指出，巴西是“世界上社會和收入差別最大”的國家。作為巴西人口最多以及經濟最發達的城市，圣保羅這些社會問題尤為明顯，因而被稱作“墻之城(city of walls)”。

當時，擁有禁閉森嚴的私家豪宅成為圣保羅一種社會身份的象征和社會分層的標準，巴西人類學家Teresa Caldeira如此定義這類豪宅——“私有化的、與世隔絕的、監控嚴密的，集居住、消費、休閑和工作于一體的多功能府邸”。她在2000年出版的著作《墻之城》（City of Walls）專門研究了圣保羅的社會問題：“精英階層決定，與其等待圣保羅的社會環境改善，還不如放棄這一癡想，躲進高墻內尋求自己安全和舒適的生活。”

富裕人群出于對城市犯罪的恐懼，逐漸從市中心區域搬進這些受到封閉式保護的區域。這些地方迅速被窮人占領，剩下的富人更加迫不及待地搬離市中心，因此市中心區變得更加危險。由此，人們渴望擠進城市邊緣區域的密閉居住區，而市中心則不斷衰敗，城市發展的方向調轉了。

從1976年，圣保羅第一座封閉式社區——Portal do Morumbi建立開始，圣保羅市郊已有超過一百個封閉式富人社區，他們是圣保羅“墻之城”的重要表現。比如一個距市中心25公里的Alphaville富人聚居區，其中住著3萬名有錢人，有3塊直升機降落區，4個出入口和24小時監控，居住區物業甚至行使著許多政府職能，使這里成為一個“世外桃源”般的城中之城。而數千名在Alphaville中工作的低收入工人，如清潔工、園藝工等，必須步行進入其中，因為公交車無法進入Alphaville。

這些“城中之城”產生于貧富差異巨大的社會背景之下，反過來又滋養了一種自我封閉、階級分明、排外的社會文化。作為對這種文化的抵抗，加上當時國際上“粗野主義”建筑的影響，“圣保羅學派”在20世紀50年代誕生了。

圣保羅和里約熱內盧是巴西最大的兩個城市，以各自為中心，分別誕生了圣保羅學派和里約熱內盧學派?！笆ケＡ_學派”（Paulista School），又稱“保利斯塔學派”，是20世紀50年代興起的以巴西最大城市圣保羅為創作中心的建筑流派，以門德斯·達·洛查和他的老師維拉諾瓦·阿蒂加斯（Vilanova Artigas），阿方索·里迪（Affonso Eduardo Reidy）和女建筑師里納·波·巴爾迪（Lina Bo Bardi）等為代表。圣保羅學派的建筑排斥“輕”和非理性的曲線，崇尚清水混凝土的粗糙和厚重和雄壯的尺度感。盡管都熱衷于混凝土這種材料，但以奧斯卡·尼邁耶（Oscar Niemeyer）的為代表的“里約熱內盧學派”（Carioca School，又稱卡里奧卡學派）則更偏向于用混凝土塑造流暢輕盈的效果。

讓城市屬于大家

門德斯·達·洛查曾說："當代建筑師的理想是讓城市屬于大家"（The ideal of contemporary architect is the city for all.），這句話在他的作品中得到了充分的體現。

1）首領廣場改造：一扇通往城市另外一邊的大門

首領廣場建于1992年，位于日益混亂衰敗的圣保羅市中心，老城的邊緣，在穿過立交橋到達新城區的節點上。Vivao Centro協會希望這個項目能復興歷史城區。改造前的首領廣場承擔著多項職能，它位于老城商業步行街的盡端，廣場上有一個教堂，它同時還是一個公交車站，有著與其體量不符的繁忙交通。

門德斯·達·洛查提出了以下幾個改造策略：

一、將公交車站搬到不遠處的立交橋上，為立交橋加建雨棚。這樣廣場就不再是交通系統的一個分支，而被整合到老城中心的步行商業區之中。

二、恢復廣場原有的葡萄牙式馬賽克鋪地，修復四周建筑的立面，提供適宜的街邊座椅和燈光照明。

三、將Jose Bonifacio雕像搬到廣場的一角，并與大雨棚構成一組框景。

四、新建了大雨棚。大雨棚的主要功能是作為廣場下方的Prestes Maia畫廊的入口。大雨棚是城市尺度的設計，被形象地稱為“大門和帆”?！胺遍L23米寬19米，懸掛在38米跨度的三角梁上，后者支撐在兩根焊接鈑鋼制成的柱子上，三角梁和鋼柱組成“大門”。特殊的結構設計避免了在一個狹小的廣場上再做一個沉重的建筑。

盡管大雨棚與廣場周圍的建筑相比顯得更小，但抵達立交橋上的車站遠遠就能看到，很有標志性。大雨棚的設計統一了城市空間中的不同尺度：“大門”的尺度對應城市尺度，“帆”的尺度對應人的尺度（距地最低點只有兩米多）。

文藝復興時期的偉大建筑師阿爾伯蒂形容凱旋門：“像一扇永遠打開的門。”在首領廣場上也有這樣一座大門：它毫無疑問是紀念性的，“以集體的名義，公眾的尊嚴”，并作為一個特殊節點上的步行空間，如門德斯·達·洛查所說，好像“一扇通往城市另外一邊的大門”。

門德斯·達·洛查的設計將廣場交還給市民，并發揮了建筑的溝通作用，傳達出開放包容的訊息，以此達到復興傳統城市公共空間的目的。但當流浪漢在門德斯·達·洛查的棚子下安營扎寨時，圣保羅的市長卻要求把它拆除。幸運的是，他沒有成功，但此事已經顯示出，在首領廣場的改造中，回旋余地是多么狹小。

2）伊塔蓋拉區公共服務中心：節約時間，方便市民

伊塔蓋拉區公共服務中心（Poupatempo Itaquera）是建筑師和MMBB建筑事務所的合作項目，建于1996年，委托方是圣保羅州政府。公共服務中心（Poupatempo）的字面意思就是“節約時間”（葡語poupar tempo=time saver），它將以往散布在城市各處的公共服務機構集中在一起，讓市民們無需東奔西走，在一個地方就能解決所有問題。建成后的伊塔蓋拉區公共服務中心包含了郵局、市政繳費中心、警察局等職能，每天能服務10000名左右的市民。

服務中心位于圣保羅市的郊區，建筑師們接到委托后的第一件事就是要求改變項目選址。原因是原來的選址在一大塊待發展區域的中央，交通可達性很差，更改后的項目基地位于伊塔蓋拉區的交通樞紐——科林斯人輕軌站旁的一塊與之平行的狹長地塊上，這樣市民來這里辦事就方便得多了。

建筑的設計從剖面出發。建筑師將建筑設計成與輕軌站相仿的混凝土高架結構。來辦事的市民們從輕軌上下來，只需要通過一段平緩的步行橋就能抵達辦事大廳。室內空間自然地分為左中右三條線性空間，中間為各部門工作人員的柜臺，兩邊為開放的等候空間。垂直功能分區上，建筑一層是架空停車場，自助餐廳和數據處理中心。

結構上，建筑體長達300米，中間兩排柱，懸挑出預制的鋼筋混凝土主梁，支承鋼結構次梁，并共同支承著屋面桁架。巨大厚重的混凝土構件與輕巧的鋼結構屋架形成鮮明的對比。雖然結構原理不同，但形式上明顯借鑒了阿方索·里迪在巴西-巴拉圭學校（Brazil-Paraguay School, 1952）項目中開創、于里約現代藝術博物館（1955)成熟的外骨架（exoskeleton）結構。縱向的屋面桁架向外傾斜，不僅是一個有力的幾何體，還形成自遮陽，體現了建筑師的建筑節能理念。通過底層開放的近似于工業建筑的巨型結構設計，建筑師希望傳達出包容、透明、公正、服務大家的城市建筑理念。建筑理論家肯尼斯·弗蘭姆普敦認為，伊塔蓋拉區公共服務中心是最能體現門德斯·達·洛查“公民義務精神”的建筑。

3）塞拉多拉達體育場：將城市廣場引入體育場

塞拉多拉達體育場（Serra Dourada Stadium）建于1973年，位于戈亞尼亞市的一片毫無特色的偏遠郊區。它與其他與城市完全隔離的獨立體育場不同，建筑師的設想是創造一個城市可滲透進來的開放平面，讓體育場也具備一定的城市性。

城市性最鮮明的體現是：在看臺側邊，離球門只有幾十米遠的距離，分別有兩個布置著鮮花和樹木的開放的城市廣場，這是一個非常有魄力的決定——將城市廣場引入體育場之中。

看臺下一般是一片黑暗的消極空間，但在門德斯·達·洛查的設計下，光線能夠打在混凝土上，并在層疊式的座椅底面反射，看臺底部不封閉，讓光線和雨水灑進來，種上植物，設置一排排馬蹄形坐凳，梁和柱的節奏韻律以及不期而至的環形架空道和坡道，組成充滿雕塑感的宜人公共空間。

結構形式和使用功能是同時考慮的。建筑在結構上是平衡的，一排巨大的柱子支撐著完全居中的屋頂和看臺下的主梁，向兩邊各挑出約20米，向內覆蓋了一部分看臺，向外覆蓋了架空步道，以及步道下方的入口區和公共服務設施（吧臺、衛生間、更衣室、售票廳等）。

塞拉多拉達體育場將一個通常孤立的、由保安控制的空間，變成了城市空間不可分割的有機組成?？梢哉f，它本身就是城市。

4）FIESP文化中心：向城市讓步

這是一個改造項目。位于圣保羅市中心保利斯塔大道上的FIESP（圣保羅州工業聯合會）總部是一座由里諾·利維（Rino Levi）設計的摩天樓，該建筑在里諾·利維去世之后才建成，其中經歷了許多改動，例如在兩排柱子之間增加了第三排中柱，這破壞了建筑師原先設想的底層架空的城市廣場。1996年，FIESP委托門德斯·達·洛查和MMBB建筑事務所對建筑的底部幾層改造為FIESP文化中心。他們一開始就希望能夠恢復甚至增強建筑的可穿透性（permeability）。

建筑師的設計策略是將一層和地下層的非承重部分拆除。在這里，門德斯·達·洛查引入了他成為“寄生結構（parasitic structure）”的建筑體，這是一些由刷白的鋼構和透明玻璃組成的輕盈體量，“寄生結構”與原有的粗壯鋼筋混凝土結構在上部脫開，在側面延展出去，形成相得益彰的關系。這些“寄生結構”中包含一座畫廊、一座圖書館、一個劇場，合稱“FIESP文化中心”。

從保利斯塔大道沿階梯上半層是一個寬敞的畫廊和通往摩天樓上部的電梯廳，公共與私有的功能并置并互相聯系。沿階梯下半層是圖書館，受地下車庫坡道的影響，圖書館沒有畫廊那么大，圖書館后方是劇場，劇場前有個兩層通高的空間作為前廳；市民們還可通過該層穿過建筑?！凹纳Y構”上方有挑出的平臺，市民們可在此眺望保利斯塔大街的風景。

改造后的大樓入口區的人行道從7米拓寬到將近23米，懸挑的結構為排隊等候進入劇院的人群提供了遮擋，“向城市讓步”的策略增進了城市和建筑空間的連續性。

FIESP文化中心在圣保羅一個大型精英協會的總部中嵌入了一個新的城市公共空間，“寄生結構”試圖打破室內和室外，少數人專有和所有人共享的空間界限，讓建筑和城市之間的關系再一次變得不穩定和可穿透。但在文化中心的實際運營中，公共和私有的界限被重新建立起來：通道被劃分為公共和私有部分，管理人員會隨時檢查那些既沒有前往辦公室也沒有去畫廊的閑雜人等。這種打破公共和私有領域界限的嘗試部分是失敗的。

“大家的城市”

從以上列舉的門德斯·達·洛查的城市公共建筑中，可以總結出一些共性：

1、向城市開放

以門德斯·達·洛查為代表的“圣保羅學派”強調建筑與城市的相互滲透，通過大跨結構釋放底層空間，打破公共和私有之間的壁壘。如果說米開朗基羅在卡比多廣場設計的巨柱反映了文藝復興時期建筑師對城市尺度的在垂直方向上的回應，那么以門德斯·達·洛查為代表的圣保羅學派的城市建筑就是20世紀技術條件下在水平方向上對城市尺度的回應。只不過后者具有更強的社會意義，這些思想承襲自現代主義建筑大師勒·柯布西耶，并將之貫徹得更加徹底。如同弗蘭姆普敦的評價：“公共形式的社會-文化潛力，與它的構筑尺度以及項目發展的空間與象征的宏大不可分割”。

2、結構跨度和技術理性

與空間的開放性相對的是結構的跨度，在這些建筑中常有大跨度的鋼筋混凝土或者鋼結構，表現出門德斯·達·洛查對先進技術持擁抱的態度。建筑師的父親是一位水利工程師，在他的影響下，門德斯·達·洛查自小就對先進技術秉有尊敬之情，這也對他在建筑設計上的早熟提供了條件（29歲時設計作品圣保羅人體育場就已建成）。

這些巨型結構的公共建筑與道路、橋梁等的結構尺度是一致的，并以同樣誠實的方式表現出來，揭示出現代基礎設施與建筑的聯系——廉價、普遍適用，背后隱含著“社會平等”的寓意。

這些建筑結構的“巨石般”（monolithic）的造型，雄偉的尺度感，體現了具有英雄氣概的巴西鋼筋混凝土傳統，和某種象征意義和紀念性的構筑表達，表達著一種社會理想。

3、沒有裝飾，常用清水混凝土

這種誕生于20世紀50年代的建筑風格被理論家們稱為粗野主義（Brutalism），粗野主義是一種貧者的美學。門德斯·達·洛查在2003年寫道：與許多懼怕貧窮的人不同，不知道為什么，我總是被貧窮和簡單的東西所吸引，我說的不是“赤貧”的貧窮，而是精簡到本質的東西，我相信任何冗余的東西會是麻煩。

參考文獻：

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巴西地緣格局 | 巴西為什么不能成為世界強國？，地球知識局，2017.01

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