對法國現(xiàn)實主義繪畫的再認識

休憩的牧羊女（油畫）讓·弗朗索瓦·米勒

近日，韓玉臣歐洲油畫珍藏展在北京云上美術(shù)館揭幕，展覽集中呈現(xiàn)了近百幅歐洲近現(xiàn)代精品畫作。其中，“巴比松七星”、杜米埃等畫家作品悉數(shù)在列，使人們對法國現(xiàn)實主義繪畫得以一窺全貌。

作為歐洲近現(xiàn)代美術(shù)重要流派的法國現(xiàn)實主義，首先是一種創(chuàng)作風格，其次是一種藝術(shù)觀念。對因襲已久的歐洲油畫來說，到19世紀初已走向了全面覺醒的時期。現(xiàn)實主義既順應了時代潮流，又引領(lǐng)了新的創(chuàng)作方向，并與官方所倡導的古典主義拉開了距離。隨著杜米埃、庫爾貝等人的推動，“唯當代者方可入畫”的口號成為了藝術(shù)界的重要思想傾向。一部分藝術(shù)家退隱鄉(xiāng)間，描繪田園風情和農(nóng)民生活；還有一部分藝術(shù)家不滿于社會現(xiàn)狀，針砭時弊表現(xiàn)世間百態(tài)。前一類是以米勒、柯羅等為代表的巴比松畫派，后一類是庫爾貝和杜米埃這類更具批判精神的藝術(shù)家。

巴比松畫派的重要性，不僅在于它以寫實精神開辟了法國油畫的本土化道路，同時也在于它是印象派風景畫的精神先導。巴比松畫家的共同之處在于，他們都直接進行對景寫生，都鐘情于自然界的萬千變化，捕捉瞬間的外光變幻。然而幾位畫家風格又有所不同：盧梭執(zhí)著于忠實呈現(xiàn)森林、大海和天空景象，風格細膩，富有鄉(xiāng)野氣息，屬于比較傳統(tǒng)的風景畫家；迪亞茲被人們稱為“風景畫中的德拉克洛瓦”，作品更多蘊含深沉壯闊的浪漫主義氣質(zhì)；杜比尼致力于水和空氣的表現(xiàn)，他的畫風對后來的印象派影響巨大。展覽中，盧梭的《瓦茲湖畔》、迪亞茲的《狩獵人》、杜比尼的《維萊爾維爾的懸崖》皆是不可錯過的精品。

柯羅在歐洲近代畫史上的地位不可撼動，他筆下的風景有別于德國的陰郁、英國的壯闊、荷蘭的質(zhì)樸，呈現(xiàn)出法國鄉(xiāng)村獨有的寧靜、溫婉與灰色的雅致。可以說，到柯羅為代表的巴比松畫派崛起，法國才真正擁有了獨屬于自己的法蘭西風景。與此同時，柯羅也發(fā)展出現(xiàn)實主義的另一方向，即發(fā)掘樸實無華的普通人身上的閃光。此次展出的《諾曼底的池塘》是柯羅的精華之作，松散的筆觸，夢幻的場景，銀灰色的色調(diào)，都是其標志性特色。而他的畫中所蘊含的高級感也是法國近代繪畫一以貫之的藝術(shù)品格。

米勒是巴比松畫派另一位重要的畫家，也是最為世人所熟知的現(xiàn)實主義大師。羅曼·羅蘭曾說：“米勒，這位將全部精神灌注于永恒意義勝過剎那的古典大師，從來沒有一位畫家像他這般，將萬物所歸的大地給予如此雄壯又偉大的感覺與表現(xiàn)。”米勒的作品多取材于農(nóng)民和樸實的農(nóng)村場景，畫作里卻有著平靜而莊嚴的宗教感。畫中農(nóng)民常常露出“圣愚”狀的神情，對土地的信仰，對日復一日勞作的忍耐，是像宗教一般讓人謙卑于身體勞苦之上的生之為人的宿命。米勒深受普桑影響，在他的作品中，迷離的顏色運用和悠遠的空間營造使其畫面彌漫著一種神秘性。此次展出的《休憩的牧羊女》與藏于紐約大都會藝術(shù)博物館的米勒名作《坐在巖石上的牧羊女》有著相似的意境。黑色勾勒出的人物造型如雕塑般堅實厚重，圣潔的藍色是基督教的傳統(tǒng)隱喻，羊群的靜止與牧羊女的沉默營造出整幅畫面的安靜，而牧羊女身后的小葉樹木則喚起人們對傳統(tǒng)意大利風景的幽思。

到了庫爾貝、杜米埃，藝術(shù)與社會現(xiàn)實進一步對應，進入更加具有批判性的階段，這也是藝術(shù)民主化的大勢所趨。相較于巴比松的平和、嫻雅， 19世紀中期以后的法國現(xiàn)實主義具有更強的政治指向性，不再表現(xiàn)隱忍的工人農(nóng)民，而是桀驁的平民和自信的城市新公民，畫家以更富于戰(zhàn)斗精神的姿態(tài)投身創(chuàng)作當中。杜米埃的都市風俗畫直陳時弊，賦予普通題材以最辛辣的形象。《威尼斯貴族》用筆洗練，人物更加典型化，具有極強的戲劇代入感，我們從杜米埃的諷喻畫中可以看到歐洲藝術(shù)在烘托情境方面的傳統(tǒng)表現(xiàn)力。而從另一層面上說，杜米埃的現(xiàn)實主義更貼合現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀念，即現(xiàn)實性、時代性和政教意義。

如上所述，作為一種風格的法國現(xiàn)實主義，的確具有前所未有的平易氣質(zhì)，與中世紀的詭譎怪異、古典主義的曲高和寡、浪漫主義的矯飾浮夸皆大異其趣，不再是特權(quán)階層的專屬物，也不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美遺存。它與古怪的、神秘的、象征的文學圖像進一步脫離，成為與古典藝術(shù)等量齊觀的新的美學主張。然而，反過來說，正是在與藝術(shù)史所有形式的博弈當中，我們亦可看到現(xiàn)實主義與前序藝術(shù)風格之間的承續(xù)關(guān)系。現(xiàn)實主義與新古典和浪漫主義之間的時間序列自不待言，在手法和技巧上，它既可以說是古典主義的沉淀，也可以看作是一種技法上的釋放。在觀念上，與其說現(xiàn)實主義有多少挑戰(zhàn)性，不如說它是在形式主義大行其道之前對古典傳統(tǒng)最后的堅守與致敬。

時至今日，暫且不談現(xiàn)實主義是否已榮光不再，僅作為一種風格而言，它依然由于其貼近生活而具有可預見的生命力。除此，現(xiàn)實主義作為一種觀念，其內(nèi)涵與外延也早已得到拓展。在21世紀的今天，所謂的歷史畫也因其擔負起更多回溯歷史、守正固本的社會責任，與現(xiàn)實主義繪畫不再具有涇渭分明的界限，而是形成合流，實現(xiàn)藝術(shù)普世化的訴求。從法國現(xiàn)實主義到歐洲現(xiàn)實主義風格的蔓延，再到俄羅斯批判現(xiàn)實主義的歷練成熟，現(xiàn)實主義這一語匯也產(chǎn)生了轉(zhuǎn)捩。如今再來回顧法國現(xiàn)實主義，我們可以清晰地看到它作為一個歷史時期所投射的巨大影響，它對后世所產(chǎn)生的長遠意義，未見得比現(xiàn)代主義要弱。同時，無論是法國現(xiàn)實主義流派，還是作為一種依然存在于當下的創(chuàng)作風格，現(xiàn)實主義繪畫的意義都尚待時間去經(jīng)受考驗。

（作者系中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員）