《侯登科的世界》：為中國(guó)當(dāng)代農(nóng)村留下視覺(jué)檔案

1994年拍麥客的侯登科。于德水 圖

最近，《侯登科的世界》攝影集由中國(guó)民族文化出版社出版。

候登科（1950-2003）為陜西鳳翔人，是中國(guó)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的重要人物，為當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)變遷，尤其是中國(guó)當(dāng)代農(nóng)村社會(huì)所發(fā)生的深刻的內(nèi)在與外在的變化留下了寶貴的紀(jì)錄。他的代表作有《麥客》《黃土地上的女人》《四方城》等，他以“鄉(xiāng)村”“工地·民工”“麥客”為主要線索的拍攝和思想探索。

侯登科留下了42000張底片，數(shù)百幅自己制作的銀鹽照片，其中有數(shù)十幅照片沒(méi)有底片；日記、筆記共24本，其中一本是散頁(yè)；攝影文論26篇。編輯們“掃描”了侯登科留下來(lái)的這些資料，最終選擇了近4000幅攝影作品和編選了侯登科的日記、書信和文論等文字匯集成《侯登科的世界》。

書影

全書分為上下兩卷，上卷為作品集，下卷為文獻(xiàn)集。

《侯登科的世界》的編輯李媚介紹，侯登科的攝影歷程由三條基本線索貫穿始終：一是“民工”，這部分體現(xiàn)著侯登科拍攝的和關(guān)注的主體，“民工”系列的拍攝始于1978年，終于2002年，2002年6月西安灞橋搶險(xiǎn)是他最后的拍攝。與“民工”系列拍攝相關(guān)的，侯登科的日記常有關(guān)于工地狀況的片斷記錄，鐵路工程進(jìn)展的拍攝也是侯登科的職份。

其二是陜西關(guān)中、陜北與寧夏等地的鄉(xiāng)村，他的家鄉(xiāng)鳳翔是主要的拍攝地點(diǎn)，寧夏是他拍攝終止的地方。這個(gè)部分是貫穿始終的基礎(chǔ)和主體，是侯登科攝影的日常化。只要時(shí)間允許，他便不斷返回地土鄉(xiāng)村，漫無(wú)目的，浸于其中。正如他在日記中所寫：“仿佛它是一個(gè)包容著全部人生奧秘的沼澤地，踏進(jìn)它就會(huì)緩緩陷下去，就會(huì)終于陷入絕望之地似的！”向死而生，他在這里獲得了拍攝的自由。

其三是侯登科最為著名的“麥客”系列。這是唯一具有歷史事件背景的選題，拍攝時(shí)間始于1982年結(jié)束于2000年。2000年浙江攝影出版社出版了《麥客》一書。底片掃描的檔案里，關(guān)于“麥客”的具體時(shí)間和拍攝地點(diǎn)基本無(wú)紀(jì)錄，也許是侯登科還沒(méi)來(lái)得及整理，也許是業(yè)余身份導(dǎo)致的時(shí)間有限所致。

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24年積累下來(lái)，侯登科的攝影為中國(guó)當(dāng)代農(nóng)村的歷史變化留下了珍貴的視覺(jué)檔案?！八姆匠恰迸c其他一些小專題共同形成侯登科攝影的枝葉。1996年，受佳能公司邀請(qǐng)，侯登科、胡武功、邱曉明三人同行拍攝西安城，之后出版了《四方城》一書。書出版之后，侯登科欲罷不能，拍攝持續(xù)到1997年。本書的“四方城”單元作品多數(shù)未面世。原來(lái)以為侯登科完全不適應(yīng)城市的拍攝，新的發(fā)現(xiàn)令人刮目相看，他非凡的框取與控制力在喧鬧的城市中如魚(yú)得水。

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侯登科的攝影始于1978年，終結(jié)于2002年，整個(gè)歷程僅24個(gè)年頭。早期的習(xí)作記錄了侯登科以繪畫方式開(kāi)始的攝影學(xué)習(xí)。他從自然、鐵路工地、公共空間中發(fā)現(xiàn)有意味的形式，他用心經(jīng)營(yíng)（時(shí)有底片涂紅的處理方式）過(guò)濾繁雜的現(xiàn)實(shí)以追求純粹的圖像構(gòu)成，他嘗試過(guò)當(dāng)時(shí)力所能及的各種暗房試驗(yàn)，甚至在1982年臨潼舉辦的個(gè)展中，看到了他模仿沙龍風(fēng)光的習(xí)作……

繪畫方面的能力也給予他很大的幫助。1982年之后，他與被攝對(duì)象的關(guān)系就鎖定在社會(huì)空間了，人的時(shí)空對(duì)于他的吸引應(yīng)該遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越于自然?！拔蚁耄畹强屏己玫乃囆g(shù)天賦，繪畫與攝影經(jīng)驗(yàn)的差異與比較，一定使他在現(xiàn)實(shí)與攝影之間中體驗(yàn)到了一種直接的、有趣的而非‘意義’的視覺(jué)關(guān)系。他們所共享的眼光不屬于任何流派或美學(xué)理論，只屬于攝影本身?！崩蠲恼劦?。

侯登科的《麥客》系列。

侯登科攝影的時(shí)代，“攝影本身”的問(wèn)題不被中國(guó)攝影界重視，嚴(yán)格地說(shuō)是來(lái)不及重視，一方面意識(shí)形態(tài)思維模式使大家只關(guān)注攝影與社會(huì)的關(guān)系，只重視攝影的教化作用。強(qiáng)調(diào)拍攝主題內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)意義與思想，并且從這些關(guān)系中去認(rèn)定個(gè)體的攝影。另一方面的確是來(lái)不及重視，也不具備重視的條件。

侯登科的新影像正是生長(zhǎng)在這個(gè)本體之上的果實(shí)。

如評(píng)論家們所言，“對(duì)于攝影師來(lái)說(shuō)，定格這些時(shí)間的碎片已經(jīng)成為一種持續(xù)著迷的根源。在進(jìn)行這個(gè)實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中，他還發(fā)現(xiàn)了其他東西。他發(fā)現(xiàn)這些分解時(shí)間的嘗試，具有一種與當(dāng)時(shí)正在發(fā)生的事件毫無(wú)關(guān)聯(lián)的快意和美感。”正是這種快意與美感，將侯登科引入神秘的時(shí)空，他在這個(gè)時(shí)空主宰一切，機(jī)敏地游走于他的鄉(xiāng)村王國(guó)，等待現(xiàn)存中撞擊心智的一瞬。他的靈動(dòng)與自由，機(jī)敏與智慧光彩流溢無(wú)以言表。

李媚談道，尤其是九十年代中后期，侯登科的攝影基本上拋棄了關(guān)于“意義”的追尋，從他放松而自在的拍攝狀態(tài)中感覺(jué)得到這種滲透于意識(shí)中的“浸入方式”，直覺(jué)、意識(shí)、身體、動(dòng)作常常處于瞬間觸發(fā)狀態(tài)，他在這種狀態(tài)中突破了自己以往的影像規(guī)則，越來(lái)越著迷于影像本身。

侯登科作品。

李媚認(rèn)為，侯登科24年的攝影經(jīng)歷中，常去拍攝的地方基本是陜西關(guān)中地區(qū)，最常去的地方是故鄉(xiāng)鳳翔。偶爾遠(yuǎn)去新疆西藏多是為了散心。他堅(jiān)持業(yè)余身份，以這種身份維護(hù)著他心目中的攝影。嚴(yán)格地說(shuō)，除“麥客”和幾個(gè)小專題之外，侯登科的大部分拍攝并沒(méi)有具體的主題也沒(méi)有具體的目的。拍攝這個(gè)行為，能夠使他與鄉(xiāng)土、工地在空間和時(shí)間上保持直接而緊密的聯(lián)系，使他在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)面前享有對(duì)存在的把控感，這種復(fù)雜與糾纏正好對(duì)應(yīng)他的精神與情感。

侯登科作品。

攝影何為？侯登科女兒侯小瑾談道：“歷史如大河裹挾著人們的宿命，父親無(wú)法擺脫祖先在他身上傳承的悲劇的基因。他既熱愛(ài)人性的美好，也深知其缺陷和殘酷。他最初對(duì)攝影是愛(ài)好，后來(lái)攝影則成了他思考自己和人性的工具。從小父親就目睹了家族幾代女人的不幸，父親被她們疼愛(ài)，是她們延續(xù)家族香火的希望。他太了解西部鄉(xiāng)村的女人了，她們?cè)跉v史的背景中忍辱負(fù)重，頑韌地對(duì)抗苦難?！?/p>

“父親作品中的婦人們，帶著父親家族中女人們的影子，包含著父親對(duì)她們的同情，‘（母親）卻更像一個(gè)農(nóng)民的女兒，有著農(nóng)民女兒那不可多得的善良、勤勞、刻苦和持重，更有著農(nóng)民女兒不曾有的狂悖、任性和果敢！她被幸運(yùn)和不幸喂養(yǎng)著成長(zhǎng)，注定了她一生與不幸和幸運(yùn)形影相隨?！赣H鏡頭里的男人，在勞動(dòng)人民的質(zhì)樸之下，都有著一種被命運(yùn)驅(qū)趕的茫然感，愚頑而蒙昧。一位評(píng)論者說(shuō)父親的攝影抓拍的瞬間非常準(zhǔn)確，不是連續(xù)拍攝，常常僅此一張。他一定是太熟悉太了解他們，就像自己的本能反應(yīng)一樣，才能抓住那拍攝的瞬間，一個(gè)眼神、一個(gè)嘴角的牽動(dòng)、一個(gè)背影，都是定格在記憶深處的永恒感覺(jué)，是父親在用鏡頭尋找的人性‘共通’之處?！?/p>

侯登科作品

將侯登科的日記與他的攝影一起閱讀，才能看到一個(gè)自覺(jué)者的攝影是如何與精神、生命完全地融合為一體而難舍難分的。

侯小瑾認(rèn)為，和侯登科留下的幾百萬(wàn)字的文論、書信、日記相比，他所拍攝的圖像猶如冰山一角。他的思想，持續(xù)不斷的反思才是支撐那些圖像的源泉。他所拍攝的鐵路工人、出征的士兵、麥客等等，在他的日記或書信中都能找到對(duì)應(yīng)，生動(dòng)的場(chǎng)景記錄，深刻的心靈獨(dú)白，對(duì)國(guó)情的反思，對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)，盡在其中，甚至比他的圖片更豐富更吸引人。

侯登科作品

侯登科以他獨(dú)特的方式突破了現(xiàn)實(shí)身份的限制，擺脫了無(wú)謂的雜念而得以心無(wú)旁騖地盡其所能為他身邊的人與事，做出了無(wú)愧于他作為中國(guó)農(nóng)民兒子的良知與他的社會(huì)責(zé)任感的負(fù)責(zé)記錄與再現(xiàn)。無(wú)論是對(duì)于職業(yè)攝影師還是攝影愛(ài)好者，侯登科的攝影生涯都是一個(gè)意味深長(zhǎng)的坐標(biāo)。攝影，在侯登科這個(gè)“邊緣者”手中，真正體現(xiàn)了一種攝影所可能帶來(lái)的藝術(shù)民主化的本來(lái)意義。同時(shí)，侯登科還以他的攝影雄辯地證明，攝影，完全可以是一個(gè)純粹的人的自我實(shí)現(xiàn)的理想手段，不論他是在“中心”還是在“邊緣”。