現(xiàn)場(chǎng)｜蘇州河畔的這場(chǎng)展覽，直面畢加索、馬蒂斯與塞尚

印象派之后，西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的概貌是什么？

6月21日，“現(xiàn)代主義漫步：柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館館藏展”在地處上海蘇州河畔的UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心館群上?？臻g（下簡(jiǎn)稱：上海UCCA Edge）開幕。

這一展覽匯聚了畢加索（1881-1973）、保羅·克利（1879-1940）、馬蒂斯（1869-1954）、賈科梅蒂（1901-1966）、塞尚（1839-1906）、布拉克（1882-1963）6位20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)巨匠的近百件作品，不同與此前在日本東京以“畢加索與他的時(shí)代”為名，此次在中國(guó)的展覽以時(shí)間為序，通過(guò)編年結(jié)構(gòu)對(duì)立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義及多種抽象表現(xiàn)形式的呈現(xiàn)，追溯20世紀(jì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程。通過(guò)時(shí)間線觀眾可以清晰地看到，不同藝術(shù)家在同一時(shí)期的面貌。

展覽入口，博古睿美術(shù)館旋轉(zhuǎn)樓梯與展廳內(nèi)隱約可見的塞尚作品。

走入上海UCCA Edge，博古睿美術(shù)館旋轉(zhuǎn)樓梯的大幅照片把觀眾帶到了柏林的情境。此次展覽作品皆來(lái)自博古睿美術(shù)館，其創(chuàng)建與命名源于歐洲著名收藏家海因茲·博古睿（1914-2007）。他與畢加索等同時(shí)代的重要藝術(shù)家們私交甚篤，故擁有眾多現(xiàn)代藝術(shù)大家的藏品，并以此構(gòu)成了博古睿美術(shù)館的核心收藏。目前博古睿美術(shù)館正在進(jìn)行為期三年的翻新，故館藏首次大規(guī)模巡展，近百件作品亦是首次亮相中國(guó)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，樓梯盡頭是畢加索所繪綠指甲的朵拉·瑪爾的肖像

展覽以“現(xiàn)代主義漫步”命名，通過(guò)近百件藝術(shù)珍品對(duì)6位藝術(shù)巨匠創(chuàng)作歷程與思想演變的呈現(xiàn)，令觀眾猶如置身于20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)歷史之中徜徉漫步，從中體味與感悟現(xiàn)代主義的多元性與變革。

柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館館長(zhǎng)加布里埃爾·蒙圖阿 (Gabriel Montua)認(rèn)為，“現(xiàn)代主義漫步”更多關(guān)注的是現(xiàn)代主義所處的歷史時(shí)代，強(qiáng)調(diào)的不僅是藝術(shù)展覽，還可以被視為文化歷史展，試圖重現(xiàn)比展出作品更大的文化背景。

展覽首幅作品，“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚1885年為妻子創(chuàng)作的肖像畫。

現(xiàn)代主義的緣起

展覽以塞尚作品開篇，他被畢加索稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。此次展出了塞尚分別于1885和1890年左右為其妻子創(chuàng)作的肖像畫。隨后，通過(guò)一系列畢加索的頭部習(xí)作解讀他第一件完全脫離學(xué)院派藝術(shù)的創(chuàng)作《阿維尼翁的少女》（1907）的誕生過(guò)程。1906年，畢加索在盧浮宮看到古代伊比利亞石雕，因而激發(fā)了他將人體和形狀簡(jiǎn)化、圖式化的靈感。后一年春天，他參觀了巴黎特羅卡德羅民族志博物館。不久之后，他繪制了《女子裸像(（阿維尼翁的少女〉習(xí)作）》，并修改了最終畫作中右側(cè)兩位少女的面部。展覽中，幾件頭部習(xí)作色彩斑斕的細(xì)長(zhǎng)頭部與灰色的肩膀形成了鮮明的反差，而鋒利的鼻子、下巴與空洞的眼眶，都體現(xiàn)了特羅卡德羅民族志博物館的非洲面具對(duì)畢加索的影響，作品中深色的輪廓預(yù)示著現(xiàn)代主義藝術(shù)中最具影響力的創(chuàng)新之一——立體主義的開始。

展覽中畢加索的作品，與其名作《阿維尼翁的少女》有著密切的關(guān)系。

展覽現(xiàn)場(chǎng)， 畢加索，《女子頭像》，1906-1907年

“在20世紀(jì)初發(fā)生的這次藝術(shù)革新，誕生了不同的流派和不同的表現(xiàn)風(fēng)格和方式，影響了‘二戰(zhàn)’后被叫做‘當(dāng)代藝術(shù)’的運(yùn)動(dòng)。我認(rèn)為通過(guò)這些一流藏品的呈現(xiàn)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)是有再次啟發(fā)的。”UCCA館長(zhǎng)與首席執(zhí)行官田霏宇在接受《澎湃新聞》采訪時(shí)說(shuō)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索，《喬治·布拉克肖像》，1909-1910

立體主義始于1907年的法國(guó)，主將是畢加索和喬治·布拉克。展覽中畢加索所作《喬治·布拉克肖像》，似乎記錄了他們開創(chuàng)立體主義時(shí)朝夕相處的日子。更多的作品則是描繪了日常生活中的物品，如樂器、玻璃杯、報(bào)紙、瓶子等，對(duì)應(yīng)著今年年初紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館展出的“立體主義和錯(cuò)視畫傳統(tǒng)”，也是對(duì)今年“畢加索慶典”的回應(yīng)。

展覽展出的立體主義主將之一喬治·布拉克的作品

雖然，紐約大都會(huì)的展覽講述了立體主義誕生的又一路徑，但不可否認(rèn)的是立體主義對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響，它幾乎從根本上改變了文藝復(fù)興以來(lái)無(wú)數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作手法，也激發(fā)了包括馬蒂斯、賈科梅蒂在內(nèi)的抽象主義的發(fā)展演變。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

“作品以時(shí)間順序排列，希望引導(dǎo)觀眾對(duì)時(shí)間進(jìn)行多層次的思考。觀眾可以看到不同藝術(shù)家在同一年創(chuàng)作的作品。作為同一歷史時(shí)刻的證據(jù)，邀請(qǐng)觀眾來(lái)研究它們的不同或相似之處?！贝舜握褂[的策展人之一，柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館策展人薇羅妮卡·魯多費(fèi)爾 (Veronika Rudorfer)說(shuō)，“這種展陳方式還突顯了早期作品對(duì)后來(lái)創(chuàng)作的啟發(fā)和影響。例如，在看過(guò)畢加索和布拉克的立體主義作品之后，會(huì)更好地理解保羅·克利20世紀(jì)20年代的幾何抽象作品?！?/p>

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索，《我的美人》，1914

在時(shí)間線中，明顯能感受到第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)讓個(gè)人的命運(yùn)發(fā)生著變化，1914年，布拉克應(yīng)召入伍，他與畢加索的藝術(shù)交流也戛然而止。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

戰(zhàn)爭(zhēng)存在于畫面里，戰(zhàn)爭(zhēng)影響著每個(gè)個(gè)體

除塞尚外，此次展覽所呈現(xiàn)的藝術(shù)家均經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)。正如畢加索所說(shuō)，“戰(zhàn)爭(zhēng)(毫無(wú)疑問(wèn)地）存在于我的畫面里?！?戰(zhàn)爭(zhēng)也影響著每一個(gè)人的生活軌跡。在展覽編年史的敘述方式下，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)藝術(shù)家的影響在作品中或隱或現(xiàn)的表達(dá)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，保羅·克利，《黃房子上的天國(guó)之花（天選之屋）》，1917

在1914至1918年的“一戰(zhàn)”期間，布拉克于1914年應(yīng)征入伍，不久之后頭部受傷，隨之終止了與畢加索的立體主義合作，之后的一年多都沒有再繪制油畫。馬蒂斯自愿加入軍隊(duì)，但由于年滿45歲而遭到拒絕。展覽中另一位重要的藝術(shù)家保羅·克利，在1917年被征召參軍，但他并未因戰(zhàn)爭(zhēng)而停止創(chuàng)作。他于蓋斯特霍芬飛行學(xué)校的書桌前繪畫，在融合了圖像與文字的中國(guó)詩(shī)歌的啟發(fā)下創(chuàng)作了一系列水彩和水筆繪畫。1920年，克利以《覺醒》慶祝自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中的幸存，并呼吁人類在戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟上反思與重建。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，保羅·克利，《覺醒》，1920

經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，許多藝術(shù)家都暫時(shí)脫離了激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，重新開始采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，但其形式與前代藝術(shù)家不同，更多表現(xiàn)了一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與古典主義的探索與融合。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索，《拿罐子的意大利女子》，1919

展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬蒂斯，《室內(nèi)風(fēng)景，埃特勒塔鎮(zhèn)》，1920

1931年“二戰(zhàn)”爆發(fā)，再次改變著展覽中的藝術(shù)家的創(chuàng)作與生活軌跡。1933年，納粹在德國(guó)掌權(quán)，保羅·克利被迫放棄了杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的教職，創(chuàng)作數(shù)量急劇下降。也正是這一年，克利患上了無(wú)法治愈的皮膚硬化癥。戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，馬蒂斯同樣遭受到危及生命的病痛折磨。直面死亡的經(jīng)歷令克利和馬蒂斯進(jìn)入了前所未有的創(chuàng)作階段，馬蒂斯將其稱為 “第二次生命”。克利脫離了包豪斯的限制，以簡(jiǎn)單基礎(chǔ)的圖樣形式完成了《孩童游戲》等作品，而展覽中較為年輕的賈科梅蒂成熟風(fēng)格的雕塑也成形于戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟之中。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬蒂斯，《在尼斯的畫室》，1929

保羅·克利在“二戰(zhàn)”時(shí)期的作品。

展覽中，賈科梅蒂的雕塑《城市廣場(chǎng)》，1948-1949

到了1942年，畢加索的《大幅斜倚裸像》使用了德軍軍裝的灰綠色調(diào)。畫中支離破碎的人物被困在猶如監(jiān)獄般的房間之中，隱約透露出畢加索與朵拉·瑪爾在巴黎淪陷期間所經(jīng)受的煎熬。德國(guó)侵略者掠奪了成干上萬(wàn)件藝術(shù)品，其中就包括展覽中的《黃色毛衣》(1939)，這件作品后來(lái)被法國(guó)抵抗組織在開往納粹德國(guó)的火車上截下，并將其物歸原主。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索，《大幅斜倚裸像》，1942年

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索，《雕塑家與他的塑像》，1933年

展覽現(xiàn)場(chǎng)，畢加索，《戴花環(huán)的朵拉·瑪爾》，1937年

畢加索的私人生活也在不少展示的女性肖像中得到體現(xiàn)。比如，1933年的畫作 《雕塑家與他的塑像》讓人聯(lián)想到畢加索當(dāng)時(shí)的情人瑪麗-特雷斯·沃爾特，她也是畢加素與霍赫洛娃婚姻破裂的原因。1936年，畢加索與超現(xiàn)實(shí)主義畫家、攝影師朵拉·瑪爾開始了一段新戀情，展廳中涂著綠指甲的朵拉·瑪爾的肖像作品講述著畢加索與其交匯的時(shí)光。此后，不久前剛剛?cè)ナ赖母ダ仕魍呓z·吉洛進(jìn)入畢加索的生活，又開啟了另一段故事。

畢加索筆下的朵拉·瑪爾

畢加索是被展出與討論最為廣泛的20世紀(jì)藝術(shù)家之一，他的作品在海因茲·博古睿的收藏中占據(jù)了很大比重。二戰(zhàn)后，博古睿結(jié)識(shí)了畢加索，他們?cè)诔霭?、展覽與印刷品上均有合作。

展覽中畢加索的作品

保羅·克利與博古睿收藏

展覽中，畢加索和保羅·克利的作品占了很大比重，此次展覽也是保羅·克利作品首次大規(guī)模在中國(guó)展出。1879年，保羅·克利出生于瑞士音樂世家，在投身視覺藝術(shù)之前，他曾是一名天賦異稟的小提琴手。雖然最終選擇學(xué)習(xí)繪畫，克利時(shí)常在畫面中融入音樂元素，在畫布上的模擬樂曲中的節(jié)奏韻律。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，保羅·克利，《藍(lán)色風(fēng)景》，1917

展覽中保羅·克利的作品

1914年的北非之旅為克利打開了色彩世界的大門，在這次旅行之后，色彩研究取代素描，成為克利的創(chuàng)作重心。作為一名高產(chǎn)的藝術(shù)家，克利一生創(chuàng)作了9000余幅作品，他的繪畫很難被某種風(fēng)格界定，它們時(shí)而描繪具象的物形，時(shí)而專注抽象的色塊與線條；時(shí)而充滿童趣，時(shí)而傳達(dá)深刻的內(nèi)省。

展覽中保羅·克利的作品

在創(chuàng)作之余，保羅·克利投身藝術(shù)教學(xué)，他于1921年加入魏瑪包豪斯學(xué)院，與康定斯基對(duì)形式與色彩的研究為包豪斯的理念創(chuàng)新奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！皩?shí)用性構(gòu)圖” 是保羅·克利開設(shè)的第一門課程。在繪畫課程之外，克利還負(fù)責(zé)圖書裝訂的工作坊，此后他在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院等地任教，并出版了自己的教學(xué)筆記與手稿。

展覽中保羅·克利的作品

海因茲·博古睿收藏的克利作品主要是這位藝術(shù)家在包豪斯學(xué)院任教期間完成的。由于教學(xué)的需要，克利開始反思自己的藝術(shù)創(chuàng)作方法，這一時(shí)期的作品也相應(yīng)地呈現(xiàn)出他對(duì)幾何與線條的思考。在此期間，克利深入研究了平面與立體幾何技法，致力于在作品中任憑直覺打破幾何規(guī)則。展覽中《平面建筑》等均體現(xiàn)了他的研究。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，保羅·克利，《三乘三十字》，1925

博古睿大量收藏保羅·克利的另一原因是兩人有著類似顛沛流離的經(jīng)歷，且克利是博古睿收藏的第一位藝術(shù)家。在撰寫自己的回憶錄時(shí)，博古睿也選擇了克利的名作《大街小巷》作為標(biāo)題。1984年，博古睿及家人將珍藏的90件克利的作品捐贈(zèng)給紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，成為這座博物館歷史上最重要的捐贈(zèng)之一。而博古睿對(duì)克利的興趣也一直延續(xù)至他生命的最后階段，克利作品是博古睿收藏的重要組成部分。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，保羅·克利，《時(shí)鐘》，1933

博古睿的收藏專注于馬蒂斯藝術(shù)生涯晚期的剪紙作品，并以《跳繩的藍(lán)色裸女》達(dá)到巔峰。馬蒂斯意識(shí)到他的剪紙作品超越了時(shí)代，預(yù)言道：“很久之后人們才會(huì)發(fā)現(xiàn)，我今天所做的與未來(lái)是多么和諧一致?！辈┕蓬ｎA(yù)見了馬蒂斯所述的未來(lái)。

展覽現(xiàn)場(chǎng)，馬蒂斯作品《跳繩的藍(lán)色裸女》

1952年，博古睿拜訪了馬蒂斯，并被這位82歲高齡藝術(shù)家的剪紙作品所吸引。1953年，位于巴黎的博古睿畫廊首次公開展出了馬蒂斯的剪紙作品，并大獲成功。在生命的最后幾年里，馬蒂斯利用剪紙?jiān)O(shè)計(jì)他的展覽海報(bào)。展覽展出了馬蒂斯1953年在巴黎博古睿畫廊和倫敦泰特美術(shù)館舉辦的雕塑展的剪紙海報(bào)。這也是馬蒂斯去世前最后一次重要展覽。

馬蒂斯，巴黎博古睿畫廊海報(bào)設(shè)計(jì)，1953年

展覽以畢加索1970年的作品《斗牛士與裸女》收尾，在生命的最后階段，博古睿開始愈發(fā)欣賞畢加索和保羅·克利的晚期創(chuàng)作，盡管這些作品在當(dāng)時(shí)并不被評(píng)論家看好，卻是藝術(shù)家反思生命的一面鏡子。出口處一張博古睿遠(yuǎn)眺的照片，似乎在深思和考量自己的藝術(shù)遺產(chǎn)。

展覽最終，博古睿的照片

注：展覽由柏林新國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)克勞斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）、柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館館長(zhǎng)加布里埃爾·蒙圖阿（Gabriel Montua）及該館策展人薇羅妮卡·魯多費(fèi)爾（Veronika Rudorfer）策劃，UCCA聯(lián)合呈現(xiàn)。展覽在上海展出至10月8日；2023年11月11日至2024年2月25日將巡展至北京UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心。2024年秋，將巡展至巴黎橘園美術(shù)館。