2017國產動畫紀：《相思》的玲瓏心，《大世界》的笨拙

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《相思》這部于2016年底完成在2017年初刷屏的動畫短片或許是很多人這一年國產動畫記憶的開始。未見畫面而先聞春雨淅瀝人聲鼎沸，光是字幕段落已顯現玲瓏心思：導演彭擎政的名字加蓋了一方小小印章，一顆紅豆綴成了“相思”之“思”字的一點。字幕漸黑，唯紅豆留于面畫之上，撐開，竟成一把紅傘。鳥瞰鏡頭，梅雨時節，嘉定方泰舊時模樣，游走青石巷的油紙傘皆是大大小小的圓點。國產動畫精致到讓人有逐幀觀看的沖動實屬難得， 若將《相思》一幀一幀拆開來，會看到少年初桐端詳手中的一顆紅豆時眼中淺淺的一抹紅色倒影，也可讀出六娘家的那副不太清晰的對聯隨著流年心境一換再換，還能看到在“一扉兩相隔”的段落里，門后六娘的身影漸顯而后漸隱，緊接著，初桐與同伴的身影漸顯于門前青石巷上又漸漸隱去，再接著，六娘家緊閉門扉的圖層的透明度再一次一點點調高，底下門扉半掩六娘身影的圖層漸顯至實化，這一次，六娘消失在視野中的方式不再是一個漸隱效果，而是一寸一寸閉合的門，關門聲痛徹心扉。至此，已難以說清誰是誰的幻覺。

一顆紅豆，滿紙梨（離）傘（散）。《相思》中的這三樣道具，幾乎是韋切爾·林賽（Vachel Lindsay）這位自詡為好萊塢的守衛者的詩人所言的“象形文字”：一方面，紅豆、 梨和傘，分別作為一個意象站了出來，在整個片子里玩著“反復與變奏”的游戲, 不止不休；另一方面，它們在詩歌里偷得靈氣，串聯著種種情節，種種橋段，和癡人戀戀的種種情狀，穿梭在種種互文之間，也不斷獲得新的深深淺淺的含義。從片子開頭的紅豆簪子（“相思子”）到少年初桐吃的紅豆（“赤豆”），從破繭而出的紅豆（“海紅豆”）到六娘滴落在繡件上化作海紅豆的一滴血，紅豆是《相思》當之無愧的主角——借用林賽的說法，紅豆開口說話。也是在這種意義上，片頭字幕里的紅豆代“點”，像一曲符咒喚醒了沉睡已久的中國古代象形文字，當代動畫技術與原始能量在此邂逅，“觀看”與“閱讀”亦不復是兩相分離的活動。倘若如霍克海默（Horkheimer）和阿多諾（Adorno）所言，所謂祛魅的歷史進程不可避免地導致了語言效用與視覺功能的離異，這心上一顆紅豆的“思”字，或許正是這紅塵俗世里，詩意與想象力的不期然的幽靈復返。

莫忘了，《相思》中還有一個重要的角色：攝像機。每次在動畫評論中提及攝像機，總是感到極為不安——在動畫制作中并沒有實打實的攝像機的存在。因而，我們所能談論的“攝像機”只能是一種視覺效果的表述，而非一個實存的冰冷機器。從《相思》中六娘扶門獨泣的鏡頭的搖移， 到同一系列的于2017年秋季上線的《飲湖上初晴后雨》中的鏡隨船行，“中國唱詩班”系列動畫可說是極盡鏡頭運動之能事。在《飲湖上初晴后雨》中甚至還出現單鏡頭變焦與鏡頭炫光——依然，我們講述的只是一種視覺效果，而非物理意義上的攝影機鏡頭。攝影機的推拉搖移、焦點變換與光線搖曳，在二維的畫面里創造出三維的空間質感。在空間處理方面，《飲湖上初晴后雨》中的拱橋構圖與兩岸燈火，與楊德昌的遺作《追風》頗有幾分神似。

“中國唱詩班”系列動畫是上海嘉定區政府的項目，換言之，即是政宣片。從講述情場失意的《相思》到講述仕途不暢的《飲湖上初晴后雨》，這樣的政宣片不是為了樹立“高大全”榜樣而犧牲的賽璐珞，也不是板著面孔的說教，而是對觀眾情感極為有力的召喚模式。與其說，“中國唱詩班”系列動畫中的天氣在這樣的情感召喚模式中扮演了重要的作用，莫若說，動畫天氣正是這樣一種情感召喚模式的隱喻。與自然界的天氣不同，動畫中的天氣總是在該發生的時候發生，在動蕩、浪漫或者撕心裂肺的時分添油加醋。《相思》中兩小無猜的段落里細雨蒙蒙，到六娘定親的時候則惡雨瓢潑；《飲湖上初晴后雨》中吟誦“何處最傷心，關山見秋月”時，大月亮躲進云里，小曼與子柔一番對答之后，云開見月明。在生活中，當我們不經意地向旁人問好：“今天天氣好好哦，”我們將自個兒的新鮮感受投射在藍天白云里，并假定周遭人定會有同樣的感受。將個人的、單向的情感投射為共同的情感，正是天氣的詭計，一種柔軟而不失力度的控制。由于我們老把“天氣”稱為自然天氣，這樣一種對觀眾主觀世界的操控便以一種自然而然的面貌呈現出來。《相思》將天氣用到極致的段落是一個俯拍風景鏡頭下的一年四季陰晴雨雪變換。讓同一景片在不同的時間、季節與天氣狀態下依次出場，這樣的處理手法與新海誠《言葉之庭》中竟然不在影片尾巴上的“片尾”字幕段落幾乎如出一轍。這樣的段落，可以說是時間的快進段落，更可以說是時間本身。

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如果說《相思》與《飲湖上初晴后雨》皆關于失意，《大護法》則關于恐懼。

一處沒有地點的地點，一段無可指認年代的歷史。大護法背負著魔咒般的使命，以“闖入者”的姿態行走在家家戶戶無日無夜點燈熏香的“花生鎮”。吞下他們蛹化前的幼仔蟻猴子的花生鎮居民，不過是縱橫書寫著“吃人”二字的“史書”里的常客；在猩紅色的天幕下，噤聲與瘟疫不過是集權統治者煙熏火燎的舞臺上頻頻搬演的劇目。大遠景低鏡位逼出來的窒息感裹挾著深不見底的恐懼：生若蜉蝣，風云不測。這恐懼或許早已超越了政治寓言層面而指向生命的困惑：“我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？”

已經有不少網友指出，《大護法》膽子夠壯卻埋梗太多，許多故事線頭拉開了卻織不下去，敘事窟窿多了便有故弄玄虛的嫌疑。2017年的大暑天，我在南方小鎮的一家影院里看了《大護法》，彼時影院一再斷電，而我更擔心的是，過分的企圖及其對應的寓言化解讀是否會碾平國產動畫本已狹小而飄搖的生存空間。也有網友指出，《大護法》人設風格混亂，分明大護法、花生人和圓咕隆咚的萌系小鳥是一組，太子和庖卯是一組，小鳴和吉安老頭又是一組。然轉念思之，這因果鏈條斷線、沒有頭緒、多種風格并峙的世界是否訴說著某種后現代的或者心理上的真實？在前現代的村莊的背景設定之下，《大護法》里表情呆滯、毫無行動力、始終在路上、歷經險境卻始終有幾分超然的太子有點兒像本雅明（Benjamin）所癡迷的大都會里的漫游者（flaneur），浸沒于人堆又驅離于人堆——在《大護法》的主海報里，給紅色大冬瓜作背景的，是密密麻麻的591個花生人，太子躲在這花生人堆里一眼竟看不出來。在一個槍殺爆頭碎尸分分秒秒可以發生的夢魘般的恐怖世界里——彼時抑或當下——漫游者失去了作出反應的能力，只是近乎癡迷又不無苦楚地看著眼前的流動的一切，包括他置身其中又保有距離的蕓蕓眾生。在漫游者的幽幽冥思或者茫然失措里，因果環扣飄散，觀眾眼球擱淺，時間在溢出。

在一個不大起眼的關于米老鼠的寫作碎片里，本雅明評論道：“在這兒，我們第一次看到，原來一個人的手臂，甚至一個人的身體，可以被偷走。”的確，與真人世界相比，卡通世界似乎以不同的秩序、不同的邏輯、不同的物理原則在運轉：比如說，一個卡通人物穿過玻璃窗的時候鐵定會在窗戶上捅出與其身體輪廓一模一樣的破洞，一只躲在容器里的貓總會被擠扁成其容器的樣子，胡椒總是讓人打噴嚏，小生物可以在空空的腦袋里鉆來鉆去，眼睛可以取下再粘上……在這種意義上，《大護法》中可以貼上可以撕下的假眼睛、假嘴巴絕不是花生人的專利。當這些從不知道外面還有村莊的花生人撕下假眼睛，觀眾看到的是自我拆破的卡通邏輯，一個關于動畫媒介的自反瞬間。影片中吉安大人把可憐的花生人當牲畜一樣飼養，對其身心實行全面控制。這不由自主的身體，何嘗不是所有卡通人物身體的命定？每一個卡通人物的身體，包括它的樣子和它的每一個小動作，都由幕后不可見的動畫師的手緊緊控制。這不由自主的身體，又何嘗不是是現代人的普遍遭遇？人艱須拆，是動畫拆破了這樣的真相：我們的身體并不屬于我們；被異化的身體或被視作可被收割的價值（“黑骨石”）的暫時載體，或在蜚語流言與血雨腥風中被劈成西瓜。

因為《大護法》，國產動畫開始排起了“大”字輩：《大圣歸來》《大魚海棠》《大護法》……當被問及如何看待這幾部動畫電影很可能會被拿來做比較時，彩條屋CEO易巧輕松回答：“在這方面我沒有任何壓力，因為這三部都在彩條屋。” 光線旗下彩條屋甚至動用了助力海報的形式：在《大圣歸來》助力《大護法》的海報里，懸月大若冰盤，大圣和大護法背對背坐在枯枝上，兩張臉上冷峻的表情竟幾乎對稱。

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劉健的《好極了》在改名為《大世界》之后似乎也排上了“大”字輩，卻沒有任何“屋子”為其遮風擋雨。幾乎全憑劉健一人孤勇完成的《好極了》在二零一七年獲得柏林電影節金熊獎最佳影片提名。安納西國際動畫影展上的疑云重重的“臨時撤片”的險情抑或戲碼反倒為這個片子攫取了更多的目光。2018年1月12日，《好極了》改名為《大世界》在中國大陸上映，更為電影版本學考據提供了極為有趣的個案——只可惜張愛玲早已一語道破：“近人的考據都是站著看——來不及坐下。” 或許，《大世界》極端的手工作業方式——劉健在椅子上坐著，連著Wacom數位板，每天畫八到十個小時，幾乎與世隔絕，一畫接近四年——對于這個“來不及坐下”的世界，本身就是一種有力的對抗與默不出聲的反諷。

世界這么大，每天都有大量的電影劇本死在腦殼里，每天都有大量的電影在拍片的不同階段變成棄兒。一個沒有攝影棚的動畫導演卻一筆一劃，懷胎數年。處于創作狀態中的動畫人總是記不得時間，可劉健的數位板記得——上面密密滿滿的劃痕，皆是時間的印痕。這樣的數位板足以讓毒舌影評人心腸驟軟。

如果說《相思》中的“象形文字”是那一顆紅豆，《大世界》（筆者觀看的為柏林版本）中的最重要的“象形文字”則是那一袋血紅色的人民幣。在這兒，“象形文字”不僅僅是韋切爾·林賽意義上橋接縱橫交錯的敘事段落的每每出現又旋即消失的醒目的視覺語言符號，更是馬克思所描述的“社會象形文字”：它書寫的是貪欲，暴力與聲色，又不無諷刺地代言著所謂的理想、自由與愛情，拼寫出生存、微笑與交媾的社會規則。從《刺痛我》到《大世界》，再一次，劉健用血紅色人民幣的特寫收束全片。穿越電影作品序列的視覺符號書寫，也初顯了劉健電影作者（auteur）的氣象。

《大世界》中幾乎無處不在的招牌，也是圖像與文字的雙重存在：鋼絲網上霓虹閃爍的“舞”字招牌，褪了色的紅色招牌上的“燒公雞湯包”，臟兮兮的被油熏黃了的招牌上的“無良酸菜魚”，高高掛起的大紅條幅上的“熱烈歡迎各級領導來我校參觀指導”，工地舊屋墻上滿滿的售樓清通搬運電話號碼……這些招牌字樣常常是街景的一部分，也不時傳遞著額外的信息，呼喚著閱讀又不強制著閱讀。這些缺胳膊斷腿的招牌字樣，避開了潛在的版權問題，寫盡城鄉結合部的喧囂與頹敗，也極富時代感。這些“象形文字”給大多數觀眾帶來的熟悉感，將一個畫出來的世界與真實世界粘合在一起。可以說，劉健幾乎是在電影里寫字寫上了癮，居然連調節氣氛的竹林空鏡段落里，前景的竹子上也刻了字。

同為“成人動畫”，《大護法》與《大世界》合力讓2017年的中國動畫銀幕血流成河。《大護法》的結局似乎在暗示對一種暴政的反動不過是另外一種暴政；《大世界》的殘酷與疏離之下，卻藏著劉健對人世處境溫柔而沉靜的目光——“即使在這樣的城市里，春天依然是春天。”這兩部黑暗色系的“成人動畫”有著扭轉國產動畫低幼傾向的矯枉必須過正的苦衷，而筆者更期待出現的，是另一種國產動畫，一種有多個面向多個層次可以讓成人年和孩子分別看到不同東西而各有所得的動畫，一如《大護法》中太子的山水（luo nü）畫。

心軟歸心軟，《大世界》的可能的致命弱點被第四代著名導演謝飛一語拆破：“最主要是動畫形式的作用在哪里？簡單的聽臺詞看插圖，怎么會有藝術感染力呢？” 質問動畫形式的作用，換句話說，就是質問會不會這樣的題材用真人電影來表現更好？我想說的是，像這樣與現實死磕的甚至完全拋棄卡通物理的題材自然可以通過真人電影實現，但這絕不意味著《大世界》的動畫形式嘗試沒有意義。《大世界》不是一部完美的電影，卻是那種一幀畫面就足以讓人永遠記住的電影，其獨樹一幟的畫風，至少已具備豐富世界動畫長廊的意義。批評《大世界》只是“簡單的聽臺詞看插圖”，換句話說，就是批評《大世界》幀數不足。平心靜氣地講，《大世界》里是有太多全然靜止的街景鏡頭（除了個別鏡頭里有煙或雨）。考慮到大多鏡頭都是有街燈的夜景，如果能用NewTek LightWave等軟件給這些鏡頭加一點光線變動的效果，或許《大世界》會少遭詬病一些。而如果想要《大世界》中人物動作更加流暢，完全可以參考動畫轉描（rotoscoping）或動作抓取（motion capture）的方式。在這里，我的態度是遲疑的。有的時候，動畫人物的“不動”反倒符合其心理真實，如《大世界》中被嚇得不能動彈的酒店柜臺女服務員。更多的時候，我更情愿相信，《大世界》中生澀的乃至笨拙的人物動作，是劉健所要的也是《大世界》應該有的樣子。正因為人物動作的生澀，我們看到幀與幀之間的間隙，看到動畫人物動起來的不易，正如我們在夜間手按自己的心臟，聽到其有間斷的跳動，而知道生命的不易。我不想將其夸大為“貧困美學”，只想承認在某些瞬間，運動因其生澀而格外動人。正因為人物動作的笨拙，我們看到一個笨笨的同時迷醉在創作的幸福中并腰酸背痛著的劉健。這是一種只有伴隨身體苦痛，并指認人生的艱難，方可能擁有的欣然、愉悅和幸福。借用李安常嘮叨的話來說：“我沒有天分，只有傻勁，電影需要傻勁。在這個世界上，像我這樣的，傻傻地努力，笨笨地堅持的人不少。”所幸的是，如李安所執迷不悟的那樣，上帝再一次偏愛了一個叫劉健的笨小孩。