泰特超現(xiàn)實(shí)主義大展：跨越國界的驚奇之旅

文/Adrian Searle 編譯/Daisy

2022-04-08 08:40

來源：澎湃新聞

超現(xiàn)實(shí)主義并不只有達(dá)利的“手表”或馬格里特“壁爐中的火車”。澎湃新聞獲悉，近日，展覽“跨越國界的超現(xiàn)實(shí)主義”正在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館舉行，通過大量不可思議的作品的并置，展覽展現(xiàn)了這一運(yùn)動在法國之外的發(fā)展和影響。女權(quán)主義者、爵士音樂家、黑人運(yùn)動活動家……展覽匯集了不同身份和國籍的人們，他們因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義而聯(lián)結(jié)在一起，時至今日，他們的作品仍然看起來新鮮而讓人稱奇。

顛覆的、解放的、暴力的、越界的、革命性的，一直以來，超現(xiàn)實(shí)主義并不只是融化的手表與一列從壁爐中駛出的火車。1924年，隨著第一部《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（Manifesto of Surrealism）的出版，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動在巴黎正式開始，它的思想迅速傳遍世界，包括大阪、波哥大、墨西哥、馬尼拉、開羅和格林威治村。

《凝固的時間》勒內(nèi)·馬格里特

展覽“跨越國界的超現(xiàn)實(shí)主義”（Surrealism Beyond Borders）由倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館與紐約大都會藝術(shù)博物館聯(lián)合策劃，充滿了不太可能的結(jié)合和令人不安的物體，以及弗洛伊德式的夢境、噩夢與幻想。這次展覽及其龐大的圖錄與以往的不同之處在于，它展示了超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動有多么廣闊和多元，作為第一次世界大戰(zhàn)之后誕生的運(yùn)動，從戰(zhàn)后日韓的藝術(shù)、黑人權(quán)利運(yùn)動與1968年芝加哥民主黨大會上的抗議運(yùn)動，到1968年5月發(fā)生于法國的抗議和罷工，它的影響持續(xù)了一個世紀(jì)。

通過替代和移位、不可能的并置、碰撞和驚喜，超現(xiàn)實(shí)主義仍然與我們同在。它起初是先鋒運(yùn)動，現(xiàn)在已經(jīng)變得無處不在。簡潔而精彩的展覽圖錄將我們從巴黎的超現(xiàn)實(shí)主義研究局（Bureau of Surrealist Research in Paris）帶到土耳其的蘇菲主義和超現(xiàn)實(shí)主義，又從巴西來到菲律賓。一路上，我們遇到了爵士音樂家和詩人，托洛茨基（Leon Trotsky），一位巫毒教牧師，超現(xiàn)實(shí)主義的旅伴和古怪的獨(dú)行者，女權(quán)主義者和革命者，夢想家和厭女者。肖恩·奧漢隆（Sean O 'Hanlan）在圖錄中寫道:“一種多樣的、多重的超現(xiàn)實(shí)主義……一種從其起源開始就一直在移動的跨國集合”，這正是本次展覽所要呈現(xiàn)的。

《長距離》，泰德·瓊斯

展廳里充滿了個人和集體作品，一些超乎想象的會面和并置，它們本身幾乎就是超現(xiàn)實(shí)的。爵士樂號手、詩人、畫家、黑人權(quán)利活動家泰德·瓊斯（Ted Joans）說:“爵士樂是我的宗教，超現(xiàn)實(shí)主義是我的觀點(diǎn)。”瓊斯認(rèn)識這一運(yùn)動的每個人，并于1960年在巴黎的一個公共汽車站第一次見到安德烈·布勒東（André Breton）。瓊斯的作品《長距離》（Long Distance）是一幅“優(yōu)美尸骸”（exquisite corpse，超現(xiàn)實(shí)主義者發(fā)明的一個游戲，每人依次寫下一個詞，遮住文字，傳給下一位）繪畫，創(chuàng)作歷時30年，涉及三大洲的132名參與者，總長度達(dá)到30多英尺。創(chuàng)作者包括作家約翰·阿什貝利（John Ashbery）、米歇爾·萊里斯（Michel Leiris）和威廉·巴勒斯（William Burroughs），藝術(shù)家多蘿西婭·坦寧（Dorothea Tanning）、大衛(wèi)·哈蒙斯（David Hammons）、布魯斯·康納（Bruce Conner）等其他人。在這幅散漫的集體畫中，每個人在檔案卡大小的紙上進(jìn)行各自的創(chuàng)作，有一種無意識集體自發(fā)集合的痕跡。

有一段時間，瓊斯曾與美國黑人就是音樂家查理·帕克（Charlie Parker）合住一間公寓，并在《鳥的生活》（Bird Lives）中紀(jì)念他。這是一幅1958年繪制的黑色剪影畫，從背面可以看到，他弓著背，吹著中音薩克斯。在一部電影中，我們看到瓊斯和薩克斯手阿奇·謝普（Archie Shepp），在1969年的泛非州文化節(jié)上與圖阿雷格部落音樂家一起表演。其他電影則包括新西蘭實(shí)驗(yàn)電影制作人倫恩·黎（Len Lye）1929運(yùn)用海洋抽象圖案創(chuàng)作的手繪動畫——他看上去就像剛剛被創(chuàng)作出來那樣新鮮，以及偉大的捷克動畫和電影制作人楊·斯凡克梅耶（Jan ?vankmajer）1968年的定格動畫和實(shí)景動畫《公寓》（Byt），作品追蹤了一個在狹小的布拉格公寓里驚慌失措來回走動的男人，那座公寓仿佛在密謀以各種暴力和荒謬的方式來反對他。那一年發(fā)生了“布拉格之春”，隨后被入侵的蘇聯(lián)軍隊(duì)鎮(zhèn)壓。

《瑞士的掘墓盜尸人》，恩里科·本治

到處都是物件、繪畫、照片和影片，幾乎你所看到的每一處都有駭人的圖畫、長滿尖刺的生物形態(tài)、荒涼廣場上的紀(jì)念碑、被肢解的軀體，還有恩里科·本治（Enrico Baj）怪獸般的“掘墓盜尸人”正在威脅一處被描繪得庸俗化的瑞士風(fēng)景。

一路看下去，那些更為人熟知的作品讓我們想起了超現(xiàn)實(shí)主義令人疲勞的標(biāo)桿——薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí）的電話，把手部分被一只龍蝦替代；勒內(nèi)·馬格里特（René Magritte）壁爐中的火車；畢加索的《三名舞者》（Three Dancers ）以及阿希爾·戈?duì)柣ˋrshile Gorky）模糊不清的繪畫，這件作品在這里顯得多余。

《龍蝦電話》，薩爾瓦多·達(dá)利

1962年，在墨西哥城的一個房間里，出生于英國的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家利奧諾拉·卡林頓（Leonora Carrington）站在用布簾覆蓋的家具中間，她本身也被黑色的物體覆蓋著，難以辨認(rèn)，旁邊是一根點(diǎn)燃的蠟燭。這張照片由匈牙利藝術(shù)家凱蒂·奧爾納（Kati Horna）拍攝。她的朋友雷梅迪奧斯·瓦羅（Remedios Varo）1961年創(chuàng)作的自傳體三聯(lián)畫也在一定程度上受到了霍納的啟發(fā)。這幅三聯(lián)畫回憶了瓦羅在西班牙接受嚴(yán)格的天主教教育的經(jīng)歷，一群女工匠編織斗篷，以及這位藝術(shù)家離開西班牙前往墨西哥的場景。這些繪畫多年來首次重聚，這給人一種女性主義與中世紀(jì)童話的感覺。

雷梅迪奧斯·瓦羅三聯(lián)畫之一

利奧諾拉·卡林頓自畫像

在菲律賓藝術(shù)家埃爾南多·R·奧坎波（Hernando R Ocampo）的一幅油畫中，十字架的影子落在一個城市廣場中間，那里有個巨大的女人頭部，同時看向兩個方向。這幅畫作于1939年，奧坎波將天主教的象征與超現(xiàn)實(shí)主義的詭譎相混合。而海地畫家兼巫毒教牧師赫克托·伊波利特（Hector Hyppolite）在其繪畫中采用了一種截然不同的混合，介于天主教與巫毒教之間，他還長期使用雞毛作為筆刷。在他的一幅畫作中，能同時看到刀和斧子、圣心、撲克牌以及一個揮舞著劍的人。阿爾佩托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的《籠子》（The Cage，1930—31）暗示了另一種暴力，這既是一個精雕細(xì)琢的木結(jié)構(gòu)，也是一幅描繪肢解的圖像。

《剛果女人》，赫克托·伊波利特

日本超現(xiàn)實(shí)主義畫家古賀春江在1929年的作品《大海》（The Sea）中畫了穿著泳衣的格洛麗亞·斯旺森（Gloria Swanson），潛艇、飛艇、熱帶魚群、魷魚和飛過的海鷗的全視圖，饒有趣味。古賀春江利用現(xiàn)成的印刷圖像作為素材，以近乎現(xiàn)實(shí)主義攝影的繪畫技巧，將它們重繪并合并成一幅展現(xiàn)技術(shù)進(jìn)步和愉悅的圖像。

《大海》，古賀春江

盡管當(dāng)時日本批評古賀春江沒能反映現(xiàn)代社會的現(xiàn)實(shí)，但他所作的其實(shí)恰恰相反。你可以稱之為超現(xiàn)實(shí)主義，也可以稱之為波普藝術(shù)，雖然那時還沒有這個術(shù)語，這與約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）裝有電影明星紀(jì)念物與無比個人化的小物件的小盒子有異曲同工之處，兩者都兼具超現(xiàn)實(shí)主義與波普的感受力。在岡野敏子1953年的攝影拼貼畫《呼聲》（The Call），一位優(yōu)雅的日本女士坐在房間里，讓周圍的一切黯然失色。她看上去像希區(qū)柯克的電影女主角那樣不安。房間的外面是洶涌的大海。海浪之間，一匹狼在嚎叫。我知道那種感覺。