西方最好的電影雜志都怎么說《路邊野餐》？

敘事

一部“自我走失”的電影 ——法國《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）

畢贛在接受《電影手冊》采訪時說:“我希望觀眾可以接受有一點迷失，讓自己被鏡頭帶著前進。”“從夢境到現實的轉換應該被分為三個部分：開始是在想象的夢境中暢游，然后進入在夢境和現實間流動的部分，最后一切變得穩定、現實起來。如果你注意到太多夢境和現實間的界限，那么就不會體會到這種流動的感覺。”

《電影手冊》將《路邊野餐》定義為一部“自我走失”的電影，不同于將劇情設定在某類刻意的、示意圖式的表達習慣中，這部影片以一根根錯綜復雜的故事線，用或盤旋或直敘的方式，將所有主角自然有機地串連到了一起。仿佛是河流的條條支流，但又都淺嘗輒止，不求深入。

一段對話被分成幾個片段散布在幾場不同的戲里，一點一點剖開陳升這個人物的細節，從他過往的監獄經歷，到他和曾是強盜、對鐘表有狂熱愛好的花和尚之間的聯系，再到他小的時候被媽媽遺棄時的那雙手。這一切都使這個清醒的夢境——它暗示了人物的關系和情感，伴隨著陳升的讀詩聲——比平鋪直敘的敘事方式更加有效。

若干個體的支線故事如框架一般，支撐起互相交織的多個主題。這些人和事就像投射在墻板上的斑駁光影，也點綴了主角的人生之墻。房屋（墻面、脈絡情節、敘事、人物生活）是不真實的，并不比那些光斑可靠多少，其中充滿回憶、預感、執念、幻想、夢境、思索、孩子的恐懼、野人的傳說、詩歌、或陌生或熟悉的聲，也不乏傳世老歌或流行新曲。

以上一切均不妨礙《路邊野餐》堅守的那條敘事線。曾混跡幫派的男主人公陳升出獄后在一家小型診所與一位年老的女人一同工作，女人是他的朋友。陳升因喪妻而孤獨，也不顧兄弟反對，為侄子衛衛的命運擔憂。為了找到被兄弟藏到異地的衛衛，陳升假借“尋人”開啟了一段詩意的對消逝時光的追尋。期間他會遇到一系列人物，這些偶遇的生命連同復蘇的回憶、現時的行程與可發生的未來融雜在一個仿佛醒著的夢里：那里有消失的妻子（埋藏在年輕女理發師的相貌特征里）和一個同樣叫衛衛的青年，人物交織，各時期各種場景反復重現。

詩意

詩人的內心世界有一種詩意的秩序，就好像觀眾的眼前有一部電影一樣。——加拿大《寬銀幕》（Cinema Scope）

電影中出現的詩都是畢贛的作品，來自一本名叫《路邊野餐》的合集。這些詩引領著陳升，也引領著我們進入到一個影像夢境：一個由畢贛的鏡頭構造出的飽含自由、好奇而極具觀察力的主觀世界。即便觀眾不甚了解具體發生了什么，也能憑直覺感受到貫穿全片的情緒，關聯路徑和情感出口。這不是一部標準的藝術電影認證的社會寫實片：它比寫實主義還要真實，通過聲音與影像，它帶領觀眾進入到一個生動形象的夢中世界，并且是一個有具體地點，人物背景和群體生活的世界。

畢贛的藝術表達盡管也明確深刻地植根于當代文化，但恰恰是它的詩性——而不是政治性——創造了它的意義。在畢贛的世界里，有一些安靜的、謙和的、令人著迷的東西：它們似乎是扎根在某個具體的地方、環境和性格，卻又同時自由地、不受時空和角色限制地徜徉著。今天我們同在一處——一個隱蔽的中國小鎮的角落——同時我們又無處不在，我們無邊無際、自由地游走在單鏡中，一個沒有限定的夢里。

詩人的內心世界有一種詩意的秩序，就好像觀眾的眼前有一部電影一樣。

時間

時間就像火車一樣無情前行 。——美國《綜藝》（Vaiety）

分解敘事骨架并不容易，但這并不是畢贛這部作品真正關乎的。它真正關乎什么呢？如此精細構造和縝密設計的電影有許多切入點、貫線和結點。畢贛在開篇就提供了一種：他引用了《金剛經》里的一段佛經，盡管這段佛經在中文里的優美對應沒法在英文翻譯后得以體現，但依舊很重要：

過去心不可得

現在心不可得

未來心不可得

整部電影中，畢贛導演一再沉溺于一些環形意象，包括鐘表（無論是真實的還是在墻上手繪的）、紐扣和三百六十度搖攝下被破壞的凱里小鎮。這些意象表現出了陳升過去的傷痛（過去常常刺痛他，他亦無法擺脫），他希望衛衛不要走自己的老路；時間就像火車一樣無情前行。

《路邊野餐》的表演展示出了露骨的悲傷、遺憾和渴望與失去之物的妥協，它也展示了一類人，一個民族，被困在揮之不去的昨天和像電影中提到的美好明天之間。

此番困境是存在意義和精神意義上的。要全然了解我們的思緒、情感以及周遭世界是不可行的。這種困境擁有一個具體的時間維度。即，我們通過時間來感知思緒、情感和世界——正如電影也只能通過時間來記錄和呈現這些素材——因此理解變得遙不可及。敘述電影不得不用時間來呈現現實也正是它自身的局限。

長鏡頭

這已然是近些年電影中最為珍貴的一個時刻了 。—— 美國《電影評論》（Film Comment）

那長達41分鐘的著名長鏡頭，完整記錄下本應到鎮遠去找林愛人的陳升，卻誤闖了名為蕩麥的小山谷。陳升的旅行被表現為一場難以解讀的探險（空間的、時間的、內心的？），故事浸淫在一種真切的古怪氛圍里，情節的展開也具備不斷更新變化的能力。

這個鏡頭在獨立的時空中，一個岔路的世界被建構了起來，而陳升與青年衛衛仿佛是平行宇宙的錯位交叉點。時間及其各種變體，也就成了這部片在形式上試圖呈現的內容。

反觀蕩麥長鏡頭，這里多數（散布）的行動都難以解釋，比如馬上就要演出的樂隊成員還有興致去打撞球，渡河又折返的洋洋，難道只是為了到對岸買一個玩具風車？

只有在理解了導演的意圖之后，這個鏡頭設計的作用才會變得清晰：這是一種仿如電玩的概念，人物唯有帶著攝影機移動才能將“隱蔽的世界”（導演誤以為蕩麥即為苗語的隱蔽之意）展開。導演希望通過一系列作品（他曾表示是七部曲）來完成他關于蕩麥的建構。

長鏡頭將影片分割成兩半。在這個鏡頭中，出現了一些人物，仿佛與前半段交代的情節構成鏡像關系。甚至可以說，這個長鏡頭有其內在的敘事邏輯，與影片的其他部分形成了套層結構，也就是片中有片的概念。

過去、現在、未來在這個長鏡頭中雜糅、混淆，時間之河被反復跨越。它抹去了現實與幻覺間的邊界，看似頗具炫耀性的銀幕技法卻準確傳達了撲面而來的、難以言狀的悲傷，這已然是近些年電影中最為珍貴的一個時刻了。

* 以上內容根據《電影手冊》、《正片》（Positif，法國）、《寬銀幕》、《綜藝》、《電影評論》等外媒評論綜合整理、編譯。