日本“演歌”：在當代重獲生機的傳統民歌

日本演歌是據稱誕生于明治時期（1868-1911）的一種音樂形式，在專制政府對言論鉗制嚴重的時期曾一度代替報紙和街頭演講議政發聲。現在所說的演歌，主要指由演歌師用獨特的發聲技巧演唱、具有日本傳統音樂特點的五音階歌曲，有時配合臺詞演繹。從主題上來看，主要分為悲戀物、幸福夫婦物、股旅物、望鄉物、歌謠浪曲物、人生物等。演歌曾稱霸日本通俗樂壇，也曾因流行音樂（J-POP）的沖擊而暗淡，但眼下卻重新吸引了一批年輕的聽眾，大有復歸之勢。

紅白歌會：戰后日本音樂的起點

說起日本流行歌曲，許多人的第一反應會是“紅白歌會”。日本紅白歌會在每年陽歷新年前夜舉行，參賽者都是從當年歌壇中選拔出來的實力唱將，女歌手組成紅隊、男歌手組成白隊以對決形式進行比賽。它是代表日本最高水準的歌唱晚會。

紅白歌會作為一檔電視直播節目初次亮相是1953年。半個多世紀以來，紅白場上留下名曲無數，但它的前身卻鮮有人知。

二戰結束時，日本許多地方尚是一片焦土，軍國主義的狂飆偃息之后，文藝事業的復蘇悄然無聲。這時日本放送協會（簡稱NHK）音樂部的兩個年輕人接到了“策劃與如今這個時代相符的音樂節目”的命令，這兩個年輕人分別叫三枝健剛和近藤積。三枝健剛提出的企劃是以普通人為主的聲樂類選秀節目，而近藤積的提案則是由專業歌手出演的音樂節目“紅白歌合戰”。

當時所有的文教相關事業都需經過聯合國軍司令部幕僚部下屬的日本民間情報局（CIE）的審核。“紅白歌合戰”的企劃書一經提出便被駁回，理由是“合戰”一詞軍國主義色彩濃厚。后雖查明是因為企劃書的英譯版將“合戰”翻譯成battle（戰斗）而生出這段誤會，節目名稱還是改成了“紅白音楽試合”，即紅白音樂比賽。節目制作由此步入正軌。

1945年12月31日晚八點，第一節紅白音樂比賽通過廣播于東京放送會館一臺現場直播。由于節目名稱成了音樂比賽，并不僅限于唱歌，日本古琴、尺八、小提琴等樂器演奏與演唱相映成趣，演播廳傳來的歡呼喝彩亦清晰可聞，洋溢著前所未有的自由、活潑氣氛。這便是紅白歌會的前身——紅白音樂比賽。

1951年《舊金山媾和條約》簽訂，美軍占領統治時代宣告終結，音樂家與歌手們開始謀求嶄新的舞臺，流行歌曲走出占領軍俱樂部，歌謠迎來春天。1953年，以廣播為主、電視為輔的紅白歌會正式登場，標志著電視開始成為日本大眾娛樂的一部分。1964年，終于有了彩色電視直播的紅白歌會。紅白歌會可謂見證和推動日本流行音樂發展的重要平臺。

日本演歌的黃金時代

早期稱霸紅白歌會的歌曲大都是演歌。通俗樂壇上所說的演歌，一般指二戰以后經日本歌手改編、完善的傳統歌謠，富于情韻，朗朗上口，充滿自然的美感。

五十年代中后期，隨著東北部青年到東京求職的大潮，經濟復蘇的朝氣中也暗涌著鄉愁旅思。這一時期望鄉主題的演歌大受歡迎，誕生了如牛澤八郎的《啊，上野車站》、春日八郎的《別離一本杉》、《長崎女人》等名作。望鄉主題歌曲構建了一個模糊而真實的心靈之鄉，歌詞又朗朗上口，很快傳遍大街小巷。歌詞中所寫究竟是什么地方已經不再重要，其營造的惆悵而溫馨的氛圍成為背井離鄉人們極大的安慰。

1959年皇太子明仁結婚時，電視爆發性地普及開來，當年起紅白歌會收視率隨之大增。據統計，到1962年初，紅白歌會收視率高達百分之八十，可謂真正意義上的全民節目，直到今天，紅白歌會仍留有演歌的一席之地。

六十年代日本歌壇一大亮點便是多棲藝人，如高倉健、吉永小百合、倍賞千惠子、渥美清等既是電影演員又是歌手，紅白歌會的評委從知名作家到運動員也是臥虎藏龍，娛樂界一片欣欣向榮。

六十年代中后期是廣播娛樂節目的黃金時期。經濟快速增長帶來的浮華與虛無急需一種無傷大雅的宣泄渠道、深藏心底的故事亦需尋找一個情緒的代言。演歌完美演繹了這兩個角色。演歌頻道當時的盛況在今天看來多少有些不可思議。著名詞作家阿久悠在半自傳體散文集中回憶了這樣一個六十年代：歌謠節目臺詞本歌詞部分即便空著一頁稿紙，也沒有廣播電臺會覺得這是作家怠慢。在如此極端的供不應求中，演歌逐漸步入黃金時代。

1964年，花季妙齡的都春美以一曲清純而熱烈的《山茶花呀愛情花》（「アンコ椿は戀の花」）成為真正意義上的演歌新星。一年以后又以《淚水中的渡輪》（「涙の連絡船」）再登紅白歌會舞臺。這兩首歌后來成為都春美眾多作品中傳唱至今的經典之作，以兩種直白而熱烈的單相思故事顛覆了感情表達必須以含蓄為美的模式，把現實中難以直接傾訴的情感直接宣泄，日常冰封于平靜表情下的熱烈一涌而出，暢快淋漓。

受演歌影響的華語樂壇

演歌不僅具象化了日本人民對生活的熱愛和對美的理解，也影響了華語樂壇。

1977年，千昌夫首唱的望鄉主題名曲《北國之春》隨著中日邦交正常化傳入國內，經蔣大為演繹的漢語版很快傳唱神州，甚至出了粵語版本。歌詞中的白樺、藍天、獨木橋構成了當時聽眾想象中日本鄉村的典型元素。與此幾乎同時，鄧麗君的許多歌借用了日本童謠或演歌名曲的曲調，重新填詞，營造了與原作近似又疏離的氛圍。隨著更多翻唱版本的出現，《北國之春》也成了華人社會流傳最廣的日本民謠之一。

八十年代，鄧麗君與都春美同臺獻藝，合唱的《大阪時雨》以兩種不同風格博得臺下陣陣掌聲。可以說，正是演歌深刻影響了鄧麗君，她的歌聲作為吹進大陸歌壇的第一縷薰風，其中演歌的基因自然也因此深植八十年代的中國流行歌曲中。

另外值得一提的是今天我們所熟悉的卡拉OK，最早活躍于六十年代日本音樂類節目舞臺，用于代替樂隊。在演歌的舞臺表演風靡后，卡拉OK通過音樂咖啡屋、旅館和飯店等很快便成為人們日常生活中的一大娛樂項目。當時演歌幾乎是卡拉OK的全部。到八十年代，卡拉OK的地位受到隨身聽的沖擊，但并沒有完全退出人們的日常娛樂，直到今天還有很多網友在各大視頻網站上傳自己的卡拉OK翻唱。八十年代末，卡拉OK傳入中國，并迅速地流行起來。

作為日本文化烙印的演歌

八十年代中后期，演歌的歌壇霸主地位開始讓位于流行音樂。

日本通俗歌曲的主流從演歌到現代意義上的流行歌，其中標志性的過渡歌手便是著名電影演員山口百惠。雖然國內知曉山口百惠多始于電影《伊豆的舞女》和電視劇《血疑》，山口百惠最初卻是以歌手身份出道的，憑借青春冷艷的形象以《回轉木馬》、《妙齡》等歌掀起了新的潮流。從山口百惠開始，不經意間日本通俗歌曲中的女性形象已經被改寫——女性在青春體驗中也是主動的、甚至是比男性更熱烈的。1978年，山口百惠的Playback Part2塑造了一個敢愛敢恨的女性形象，震動歌壇。與演歌中永遠等待著戀人或丈夫的癡情女子不同，Playback Part2中的女子厭倦了對方的態度主動提出分手，并明言“別把我當傻瓜”，這樣的女性形象可以說在日本流行歌曲中前所未有。

八九十年代的演歌已成為娛樂場所取悅男性顧客的茶飯余興，流連于燈紅酒綠、霓虹閃爍，透露出一絲難以掩飾的倦意。這一時期演歌主題多為都市男女無疾而終的愛情、難究其因的淡淡惆悵。一九八零年，都春美人氣金曲《大阪時雨》中失戀的女子流連于往日約會的大阪繁華街區，惆悵中自責地將感情無法走向圓滿的全部罪責歸于自己，祈求大阪時雨將心上人再次帶回自己身邊。1987年，大川榮策的《江差、追分、風的街》則淡淡勾勒了獨自坐在道南小鎮江差町的小酒館里、思慕昔日戀人的中年男子，飽含著對往日戀人的歉疚和對緣分難測的悵惘。時雨、悶酒、港口、離別成為演歌內容定式之一，如月欲圓還缺，浸透著日式美學所追求的“物哀”。

在今天的日本，演歌并未銷聲匿跡，相反大有復歸之勢，出現了一批多風格青年歌手如有“演歌王子”美稱的冰川清志（氷川きよし）、以“維他命嗓音”著稱的三山博（三山ひろし）等。他們以傳唱令人懷念的昭和金曲、繼承演歌美學的神髓并創作新演歌為使命，活躍于日本歌壇，給已經與當下生活不甚相關的老歌注入了新的活力。時雨、悶酒、港口、離別等仍然是演歌的固定主題，散發出濃郁的懷舊氣息，延續著通俗文化中難得的一縷詩意。演歌也有了新一批年輕聽眾，其中一部分具有極高天賦，登臺獻藝絲毫不輸專業歌手。

演歌可以說已經成為一個文化烙印，2011年東日本大地震后千昌夫應邀再次發行《北國之春》唱片，此時，歌詞中的“北國”似乎不再是最初創作時所指的長野縣，而是一種對重建家園的召喚。一首歌所喚起的時代記憶和青春回響是不可思議的，相信演歌會繼續傳唱下去。