現場|康定斯基的抽象之路，在上海西岸緩緩展開

瓦西里·康定斯基 (1866-1944,Wassily Kandinsky)是20世紀偉大的藝術家及藝術理論家之一，他與彼埃·蒙德里安和馬列維奇一起，被認為是抽象藝術的主要代表與先驅。

2021年5月1日至2021年9月5日，展覽“抽象藝術先驅：康定斯基”在上海西岸美術館舉行，這是該館與蓬皮杜中心五年展陳合作項目的第三個特展，以數百份畫作、手稿、版畫作品展示這位藝術大師的藝術生涯。值得一提的是，展覽首次在亞洲地區展出康定斯基1922年為柏林“無評委設計展”設計的門廳重建作品，并呈現藝術家對于亞洲藝術的收藏，展示不同的藝術淵源對他的影響。

走入地處黃浦江濱的西岸美術館的3號展廳，澎湃新聞記者首先看到的是一個被紅色所包圍的空間，一幅傳統中國花鳥畫引入眼簾，這是1981年由妮娜·康定斯基遺贈法國蓬皮杜中心的《中國畫冊——畫樣譜》中佚名中國畫家作品。

不同于一般印象中的“康定斯基”，展覽的序廳呈現了藝術家與中國以及亞洲藝術的關系。半個多世紀前，康定斯基已經從出版物和藝術品中對亞洲藝術進行了想象。除了收藏的中國藝術品，展覽呈現了藝術家所收藏的一系列日本浮世繪，它們共同為理解康定斯基的作品提供了一條不同于大多數西方藝術史敘事的線索。

“抽象藝術先驅：康定斯基”展覽現場，3號展廳呈現的傳統中國花鳥畫，西岸美術館

瓦西里·康定斯基

在序廳的另一邊，一批文獻資料又講述了康定斯基從中國建筑中獲得的靈感，他對一座傳統的中式寶塔進行了臨摹，并從中提煉出了點與線的元素，認為“中國建筑喜用弧線伸展形成交點，明快的節奏猶如清晰的樂音轉換，空間形式在分解轉換的過程中漸漸融入周圍建筑的氣氛之中。”

“抽象藝術先驅：康定斯基”展覽現場，西岸美術館

此外，展覽追溯了康定斯基晚年定居巴黎時，對中國藝術尤其是古代青銅器的熱愛，從其收藏的《中國古代青銅器》和《周、秦、漢代青銅器展覽——中國青銅器注釋》讀物中可見一斑。在展覽上，澎湃新聞記者看到了五件商晚期至西周期間的中國古代青銅器展品。中國古代簋、卣、甗等青銅器與康定斯基晚年畫中神秘的生物形象聚于一堂，展示了超越時空的藝術對話。

展覽現場，康定斯基作品與青銅器

從莫斯科到穆瑙

從展覽“序廳”向里走，康定斯基的藝術歷程緩緩展開。

康定斯基于1866年出生于莫斯科的一個富裕家庭。家鄉的風景印在他的腦海中，成為他日后反復描繪的夢境，他曾在自傳中描述最初的色彩記憶是“蔥郁明亮的綠色、白色、洋紅色、黑色以及赭石色”。1889年，康定斯基曾前往莫斯科以北的沃洛格達地區考察旅行，在那里，“房屋和教堂的裝飾閃閃發光，一走進去，就像進入了一幅畫作。”這一經歷也影響了他日后的創作，即讓人“走入畫中”，完成一場精神體驗。

抽象藝術先驅：康定斯基，展覽現場，西岸美術館

30歲時，法律專業出身的康定斯基獲得教授席位，但最終放棄安穩的職位，轉而前往慕尼黑學習繪畫。據說，離開莫斯科前，他正好看到了一組莫奈的繪畫，被其中的《干草堆》所展現出的印象派風格所打動，在他看來，畫中的色彩擁有一種幾乎獨立于物體的力量。日后，這種“力量”在他自己的創作中變得越發強大，物象逐漸被色彩與形式所替代。

在慕尼黑學畫兩年后，康定斯基拜當時德國優秀的美術家弗朗茨·馮·斯托克（Franz von Stuck）為師，由于不滿學院論調，很快又自立門戶，創立了藝術社團“方陣”。在那里，他遇到了日后的德國表現主義布里埃萊·蒙特（Gabriele Munter），社團并未維持多久，而他與穆特的關系卻很快發展為戀人，并持續了15年。1903年至1909年，兩人共同前往歐洲與北非多地旅行。正是在旅途中，康定斯基對于興起的印象派運動越發了解，并基于不同的藝術風格與形式而發展出自己的風格：木刻為他提供了構圖與象征手法的靈感，野獸派啟發他用濃烈的色彩將情感傾巢而出；1909年，康定斯基與蒙特回到了慕尼黑，之后在阿爾卑斯山腳下的小城穆瑙定居下來，這座小城的風景又為他帶來了新的養料。

澎湃新聞記者在現場看到，展覽的第一部分展現了旅途對康定斯基留下的印象，以及不同的藝術嘗試。例如在《突尼斯，海岸寫生》系列中，康定斯基用交疊的色塊將人們拉向遠方的海岸線，而在1906年的《歌》中，他又回到了自己的家鄉俄羅斯，用蛋彩畫的手法描繪那里的節日和風景。

瓦西里·康定斯基，《歌》，1906年，光面紙板蛋彩，49 x 66厘米，1981年由妮娜·康定斯基女士遺贈，蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現代藝術博物館—工業設計中心

20世紀初，康定斯基的作品大多以風景和小鎮為主，鮮少涉及人物。例如在《老城2》（1902）中，他用色彩表現了一個高度風格化的城鎮，表達了他初到慕尼黑時的美好狀態在這一時期的繪畫中，不同色彩的點與線逐漸取代了真實的圖像；與此同時，他從俄國的古老史詩中尋求母題，創作了諸如《俄羅斯騎士》等作品，并且讓圍繞斯拉夫小城的神話躍然于畫布上。這一時期，康定斯基最著名的作品之一是《藍騎士》，畫中，一個身穿斗篷的人騎在飛奔的馬上急速穿過草地。相較于細節，騎士被描繪成一系列色彩：他的衣服是藍色的，而投射在地面上的影子也是形狀不明的藍色。色彩被用來描繪主觀感受，而非客觀特征。

“印象”到“抽象” 

對于康定斯基而言，作品《藍騎士》的意義并不止于繪畫本身，騎在馬上的騎士形象多次出現在他的作品中，逐漸發展成一個斗爭和先進的象征。在《抒情》（1911）中，那個急速奔馳于草地的騎士已經駛入了抽象的世界；而在《白色邊緣的繪畫》（1913）中，圍繞騎士的原始主題變得越發抽象。在展覽中，一幅作于1913年的《無題》在很長的時間中被認為是繪畫史上的第一幅抽象作品。羽毛筆勾畫的黑線疊加在色彩之上，駛向距離現實越來越遠的宇宙。

《無題》（1913）

1911年，以《藍騎士》為名，康定斯基與畫家弗蘭茲·馬克（Franz Marc）在慕尼黑合編了一卷美學論文集，之后發展成為新的藝術家團體“藍騎士社”，這個松散的組織舉行了一系列展覽，相較于當時德國以表現主義為主的另一個團體“橋社”，更多地表現出對于抽象的關注。

在“藍騎士”的名稱中，康定斯基的先鋒精神與他對抽象的追求達成一致。19世紀與20世紀之交，一系列的科技與社會變革促使藝術家們去進行一系列的創新與實驗。而在康定斯基看來，從印象主義、野獸派到立體主義，藝術始終沒有跳脫傳統與物象的束縛。當物理科學的進步已經開始質疑可觸摸的物體世界的“真實性”，康定斯基意識到，藝術必須關注對精神性而非物質性的表達，必須有一種力量能夠同這諸多的不確定性相抗衡。精神世界因此正面臨巨大危機，俄羅斯教堂里的彩畫已經很難引起人們的精神共鳴。這種危機反映在藝術創作中，最迫切的問題便是“藝術的創造力，是否能與科技的創造力抗衡？”而康定斯基認為，“在一個棄絕精神追求的物質世界，藝術仍應是精神的收容所和避難所。”

1911年，康定斯基在慕尼黑出版了《藝術中的精神》一書，在書中，他已經與曾經影響過他的印象派分別，他稱印象派“只是即興發揮的自然直覺”，而“藝術本身的巨大潛力尚未完全發揮。

抽象藝術先驅：康定斯基，展覽現場，西岸美術館

《東方》1911

康定斯基從另一種截然不同的領域中找到了這種潛力。1909年，他加入了通神學協會。通神學由海倫娜·布拉瓦斯基（Helena Blavatsky）創立，她將印度教與佛教等東方宗教與神秘主義和追求精神性知識的玄密信念相結合，力求解決精神問題。在《藝術中的精神》中，康定斯基對于通神學的目標已經有所懷疑，但仍然認為這是一場“真正的精神運動”，“它象征一股強大的源動力，預示著壓抑、沮喪的心靈將得到釋放”。

正因如此，在康定斯基的作品中，“啟示錄”與“最后審判”的主題構成了“騎士”之外的另一大符號體系——他相信在“大災變”之后會出現一個再生的世界，一個全新的、在精神上純化了的世界。例如，在作品《最后的審判》（1912）中，康定斯基用大量的黃色編織了一曲色彩的交響樂。在《藝術中的精神》中，他將黃色比作“刺耳的號聲”，而在《圣經》的語境中，正是號聲宣布了最后審判的降臨。

受到通神學以及其俄羅斯根基的影響，康定斯基在繪畫中透露出神秘性與精神性，形式與色彩似乎一直服從于這種表達，而不曾將其掩蓋。在圍繞抽象的論述中，他始終將形式與“內在驅力”以及由此引發的心靈激蕩聯系在一起。在康定斯基看來，只有超越對自然物象的再現，才有可能達到精神上的超越，并獲得抽離于物質主義的現實、接近廣袤宇宙的某種感受。

形式與生命

1914年，第一次世界大戰爆發，康定斯基從穆瑙輾轉回到了家鄉莫斯科。在那里，他與俄羅斯前衛主義相遇，并認識了第二任妻子尼娜·德·安德烈耶夫斯基。在這一時期，他的創作越發從抒情抽象走向更為理性的幾何語言。在展覽中，作品《灰色之中》顯示了藝術家在創作中的轉折，畫中的物象認可辨別，但更多的力量來自構圖與形式本身。康定斯基總結道，這幅畫是“對我那段戲劇性人生的再現。”之后，他便進入輪廓更加分明的幾何抽象創作中。

瓦西里·康定斯基，《灰色之中》，1919年，布面油畫，129 x 176厘米

不過，即便從外在上看具有相似性，但是康定斯基與構成主義藝術家在對于抽象的理解上有著根本上的不同，他指出“一個藝術家運用‘抽象’方法，并不意味著這個藝術家就是‘抽象’藝術家……正如這世界上有很多呆板的三角形，世界上也有很多呆板的公雞、馬和吉他……沒有內容的形式不是手，而是一只充滿了空氣的空手套。”

正如與印象派等其他藝術運動和流派的分別，康定斯基也與俄羅斯構成主義的藝術家們分道揚鑣。而比過去更為糟糕的是，除了藝術上的孤獨，他還面臨著政治和經濟上的雙重困境：不僅受不到物質上的支持，還遭到左翼藝術家與西歐當局的“夾擊”。1921年，康定斯基回到了德國，并在第二年前往包豪斯學院任教。

1922年，康定斯基為柏林“無評委藝術展”設計了一組虛擬門庭壁畫，此次展覽正是以復原壁畫為中心。置身于原比例還原的“門庭”中，或許能夠理解康定斯基自己在沃洛格達所體驗到的那種“走入畫中”的感覺。繪畫成為了一種讓人沉浸其中的環境。也正是在這組壁畫中，沮喪低迷的康定斯基再一次用自由形式表達出對于藝術的綜合性理解，與包豪斯學院的觀點不謀而合。

包豪斯試圖將建筑、雕塑、繪畫等納入一個形式當中，而康定斯基則提出了“大藝術”的觀點，即將音樂動作、圖畫動作以及身體動作結合在一起，形成“精神的動作”。他越來越多地借鑒于音樂，調用自己聽覺與視覺的聯覺能力，為繪畫制定“原則”。他說，“色彩是琴鍵，眼睛是琴錘，而心靈則是鋼琴的琴弦。畫家則是彈琴的手指，引發心靈的震顫。”

德紹包豪斯“師傅”屋頂合照 1926

1926年，康定斯基出版《點線面》一書，提出了點和線在不同狀態下所具有的聲音，以及不同的點線組合產生的“合奏”，并多次將平面藝術與舞蹈、建筑、音樂等聯系在一起。他將點這本書也是他在包豪斯學院所教授內容的集成。在課程中，他提出了色彩以及點線面各個元素所能產生的心理效果。

在展覽中，作品《白色之上II》（1923）集中呈現了康定斯基在點線面、基本顏色和形狀之間視覺交互上的研究。這幅畫的構圖圍繞兩條明顯的黑色對角線展開，康定斯基在包豪斯期間經常用硬朗的交叉對角線進行構圖，形成動感的畫面體系，線條穿過空間，并與其他色彩元素相互作用，朝白色的背景蔓延。康定斯基將白色視為深沉的寂靜，穩定的冷色調中插入了運動的暖色調，作品表達了一種新的通用語言。

瓦西里·康定斯基，《白色之上II》，1923年，布面油畫，105 × 98厘米，1976年由尼娜·康定斯基女士捐贈，蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現代藝術博物館-工業設計

另一幅同樣出名的作品《黃-紅-藍》展現了康定斯基對于色彩與形式進行的理論探索的成果。在這幅兩米長的油畫上，康定斯基用顏料和畫筆譜寫了他的交響曲。他將“點”與音符相比，將線視為不同樂器的聲線，將戲劇的沖突和張力蘊含于平面的形式組合里。在他的腦海中，色彩與音樂相通，于是，你或許聽到或看到了刺耳尖銳的黃，大提琴般深邃和內斂的藍，以及高亢明朗的紅，它們在線條與形狀中跳動著，發出通向心靈的聲音。

1933年，包豪斯學院受到納粹迫害而停辦，康定斯基和妻子逃往巴黎，直到1944年去世為止，一直居住在那里。在這個創作與生命的最后階段，康定斯基對于色彩和形式嚴謹而近乎苛刻的構成開始變得舒緩，在那些原本被精確的設計所統治的地方，出現了有趣的自然元素與生物體。柔軟的形狀和無以名狀的生物形態漂浮在單色背景上，透露著生命的神秘。

在展覽的尾聲，康定斯基畫中浮現出的生物形式透露出強大的生命力。作品《有序堆積》（1938）中，彩色的圖形像是漫游在宇宙當中。這是藝術家送給妻子的復活節禮物，讓人聯想到嵌有寶石等裝飾的彩蛋。而在《作曲IX》（又譯《構成IX》）中，輕盈的彩色條紋背景上，一個由生物形式與幾何形狀交織而成的幻境正在浮現。

瓦西里·康定斯基，《作曲IX》，1936年，布面油畫，113.5 x 195厘米，1939年由國家購藏，署名，1939年，蓬皮杜中心，巴黎，法國國家現代藝術博物館-工業設計中心.jpg  

事實上，康定斯基的晚年并不富裕，物資的匱乏與戰亂的侵擾如同噪音一般包圍著他，但與之相反的是，他的畫變得越發明亮而讓人感到愉悅。對于某些物象形式的回歸并不意味著藝術家在追求秩序上開始倦怠，而是他對于生命本身不曾停止的表達。在《點線面》的最后，他寫道，“世間萬象，雜亂無序。構成的規則讓其有章可循。”康定斯基在他的“構成”里獲得了生命的平靜，而在今天，這些畫作依然邀請人們走入其中，去獲得與嘈雜的現實相對抗的力量。